寒砧断续

木 心

　　 有着与你相同的迷惑和感慨，我已作了半个世纪的挣扎，才有些明白，艺术家的挣扎不过是讲究姿态而已，也就是那些“挣扎”的姿态，后来成为“艺术”。
　　
　　 我的悲伤往往是由于那些与我无关的事件迫使我思考。思考的结果，我与那些事件仍然无关。唯此悲伤，算是和那些与我无关的事件有过接触了。
　　
　　 “毁灭”是否与“创造”同为文化之必要，尽管布莱克、叶慈、杰弗斯相继若有所悟地吟咏过来，我却因之更不安了。
　　 希腊—定要特洛伊战争?耶稣必得有希罗·凯撒?爱情的殿堂规定建立于排污泄秽的区域?这岂非绝望，虽然已经绝望了。
　　
　　 举世称颂的事物人物，有一大半无不令我疑虑，而多次是此种疑虑显出价值来——在这早已失落价值判断的时空里，我岂非将自始至终无所作为?
　　
　　 像哥德他们，就单说哥德吧，他点亮了很多灯(好伧俗的比喻)，有些，至今亮着(我们感觉—直会亮的)。另些，已暗下去(以此类推，亮着的也不会一直亮)。还有些，当时也许就不甚亮，过后熄去(谁也免不了要作大量徒劳无益的事)——需要再有人点亮些灯。路仍是这祥的路，行者日渐稀少，暗了更乏人走。
　　 原先哥德他们照亮的路，也只供后来像哥德他们那样的人走(不知还有什么人来点灯以供什么那样的人走)。
　　 不能想得太多，想得太多就连伧俗的比喻也懈怠打了。
　　
　　 真的有“时代的局限性”这么回丧气败兴的事。真的有超越此种局限性的那么回心壮神旺的事。
　　 或曰：即使超，超不远。
　　 对曰：即使不远，超了。
　　 而局限性中人又怎知远与不远。
　　
　　 “艺术是……”
　　 艺术并非“艺术是……”。不会是这是那，是这是那，乃这乃那——怎会是艺术。
　　 倡言“艺术是……”者，1．存心搅胡涂，自有阴毒目的。2．未必存心搅胡涂，因系胡涂人，动辄胡涂。未必胡涂人，是被搅胡涂了。
　　 还可以叙叙十九世纪末的一则莫须有的旧事：“为艺术而艺术”，既非胡涂人，也不是被搅胡涂，大抵属于意气用事，拙于词令，为艺术而艺术？不可能。
　　
　　 古代有几个品性恶劣的文人，曾经用文字十分巧妙地掩饰了一己之本来面目；现代文人没有这样大的本领。现代文人十分开心地用文字把自心的种种恶劣如数抖出来，而且相互喝彩，而且相互“而且”。
　　
　　 描写自己的梦，悼念别人的死，最易暴露庶士的浅薄。
　　
　　 猜想康德最初排列出“两律背反”来的时候，觉得有趣而快乐。
　　无法猜想康德到后来是否也感到乏味而沮丧。
　　
　　 伟人，就是能把童年的脾气发向世界，世界上处处可见他的脾气。不管是好脾气坏脾气。
　　如果脾气很怪异很有挑逗性，发得又特别厉害，就是大艺术家。
　　用音乐来发脾气当然最惬意。
　　
　　 “无知”，如果是没有“知”，缺乏“知”，那只要起“知”、增“知”就行了——事情并非这般寻常，事情很不寻常，事情是“无知”不承认“知”，始终拒绝“知”。
　　
　　 或人说：“这太深奥，我不懂！”
　　 别以为彼有所逊，或有所憾。彼说这句话，是居高临下的。
　　
　　 犹记童年的中秋夜宴邀客名单上，魏晋人士占了大半，柳敬亭、王玉生也是请的，宋代理学家一个也不请。
　　
　　 杨恽、嵇康，那样的牺牲，正是没有“牺牲精神”的结果。司马迁有“牺牲精神”。
　　
　　 奥登吊叶慈，中途说到别人身上去，奥登代表时间发言，宽宥了吉卜灵的观点，也施赦了克劳台，因为他，诗写得好。
　　我来吊叶慈，真不想说到别人身上去，中国近季的人们，这样的人，这样的诗，这样，这。
　　
　　 弄虚作假者最容易被认作富有才华，因为太多的人是想弄虚而弄不成，想作假又作不像。更有太多的人是不知道什么是虚什么是假。
　　
　　 一般人，不读书，不交友。
　　 某些人，耽读坏书，专交恶友。
　　 也有人读了许多高尚的书，来往的朋辈却是低三下四的脚色。那是因为他没有认为他读的书是高尚的，他把高尚的书当作低三下四的书读。
　　
　　 牛顿如果生在鞑靼人或阿拉伯人中间，就只不过是一个凶犯或流氓。
　　 是的，霍尔巴赫先生。
　　 鞑靼人或阿拉伯人，从小出入牛顿的实验室，及长，会成为牛顿第二?
　　
　　 像莫扎特、萧邦、莎士比亚、普希金，一开始就归真反璞似的。
　　
　　 谈列夫·托尔斯泰，可以这样谈：
　　 一个人，也是文学家，天性纯极了，品行之美，无可指摘，他写很多很厚的小说，本本猥琐窳陋……
　　 就这样，谈完了。
　　
　　 常听说，托尔斯泰作为人，不好，不够好。
　　 托尔斯泰作为人，还可以更好。但用不着太好，太好就不是托尔斯泰。他已经太托尔斯泰了。
　　
　　 后于托尔斯泰的人，写了不少批评托尔斯泰的文章，全无多大意思，没有读者，没有——托尔斯泰已经不在——这些批评，只对托尔斯泰有意思，对别人毫无意思，别人又不写《战争与和平》、《安娜》、《复活》……别人再悖谬、再虚伪，与托尔靳泰无涉，所以托尔斯泰再悖谬、再虚伪与别人何涉?
　　 托尔斯泰有错，他这种错，别人不会再犯，所以谈托尔斯泰的错，对于别人不成其为教训。
　　 托尔斯泰是一只羊，逃走了，迷路了，死了。后来的人关于托尔斯泰的批评，是亡羊补牢，好吧，补牢。牢里已没有羊，牢里咩咩叫的都不是羊，都不会逃的。
　　
　　 文字载负了伟大的思想、高尚的情操。文字又载负着庸琐的谬见、卑劣的性格。本来，后一种被玷污的文字似乎会迅即绝灭的，但有读者，读得津津有味———一切，有待于此类读者减少，减少的过程估计是缓慢的，大约一两千年光景。这是个可能性。另外还有个可能性是：所有的读者终于全部将被玷污的文字读得津津有味了，载负伟大的高尚的思想和情操的文字悉数湮没，那过程估计是较快的，大约，一两百年光景，不是已经开始了吗，早就已经开始了吗?
　　
　　 与某种人谈论，像坐地下车，窗外一片黑，到终点站，不下，回……仍不下，复到终点站——彼认为与我作长途旅行，沿路景色连绵，款款清语好伙伴。
　　
　　 在艺术上，—个天才攻打另一个天才，挨打的天才并无损伤。两个天才对打，打完了仍是两个天才。一个天才遭另一个更大的天才猛打，事息，小一号的天才依然故天才。
　　
　　 人们热中于探究陀思妥也夫斯基的病态。我以为能这样写众生的病态的陀思妥也夫斯基，必定具有一时难以为词的“健全”，这优越的“健全”，才是大奇——探究陀思也耶夫斯基的健全性，被探究者与探究者，双重难能可贵。
　　
　　 蒙田不事体系，这一点，他比任何人都更其深得我心。
　　
　　 轻轻判断是—种快乐，隐隐预见是一种快乐。如果不能歆享这两种快乐，知识便是愁苦。能借知识而判断既成的人史，预见将成的人史，快乐会从是非善恶的隙缝中滋溢。可是只宜轻轻、隐隐，逾度就滑入武断流于谬见，不快乐了，因为，不配快乐了。这个“度”，这个不可逾的“度”，文学家知道，因为，不知道，就不是文学家。
　　
　　 或者，自我生物学这一科目，便是我在研究着的。
　　
　　 如果探求的是质的新奇，那么，一时无人理会，若干十年若干百年后，有可能得到理会，付之赞叹。如果探求的是形的新奇，那么， 一时无人理会，若干十年若干百年后，嫌陈旧了——在这若干十年若干百年，大有人探求形的新奇，少有人探求质的新奇。
　　 为了显示形，故意无视质，消退质，以立新奇。二十世纪末的艺术大抵是这样。偏巧这一时期的艺术家本身先天性乏质，也就少有求质的愿望，于是纷纷顺势投入求形的潮流中。二十世纪至此已呈凋零，也无所谓料理后事。要来的，将是以质取胜的另一类艺术。两千年为始终的轮回，凡起首的，总是以质的特异为征候。
　　
　　 战斗呀伤痕呀牺牲复活呀，这种是罗曼·罗兰的东西。
　　
　　 颂赞的诗歌，虔敬的奉献，都不是上帝喜悦的，上帝喜悦的是证明他的存在，所以宗教家百次千次地在作证明，绝不能停。停，上帝就不存在了。
　　
　　 “当真，为什么我们遇见一个畸形怪状的身体是不激动的，而遇见一个思路不清的头脑就难于忍受，不能不愤慨起来了呢?”
　　 “因为，一个跛脚的人，承认我们走得正常，而一个跛脚的精神。却说我们是跛脚的。若非如此，我们就不致恼恨他们，反使可怜他们了。”
　　 蒙田和帕斯卡之所以能这样娓娓清谈，是缘于都不曾见过一个浑沌的头脑能把亿万头脑弄浑沌，也未尝身受过跛脚的精神纠集起来把健行者的腿骨打断。
　　
　　 在文学上，越短的刀子越刺得深。
　　 但文学不是武器。
　　
　　 文学家要“过去”要“现在”要“未来”。
　　 尤其看重“未来”。
　　 政治家只要“现在”，无视“过去”。对待“未来”像对待“过去”一样，是不在话下的事。
　　 所以政治家为所欲为地摆布文学家，文学家翻“过去”、展“未来”给政治家看；不看，即使看了也等于不看，因为——前面已经说过。
　　
　　 这样一种人，很不容易道破。
　　 试道而破之：只有正义感，没有正义。
　　
　　 专制独裁的王国中，有了一个伟大的作家，就等于有了两个国王。
　　
　　 点到这里可以为止。而索尔仁尼不为止。
　　 点到这里可以为止。
　　
　　 把椅子放在桌子上，把桌子放在床上，把床放在屋脊上——文艺理论家就这样终其一生。在某国。
　　 床自己从屋脊上下来，桌子自己从床上下来，椅子自己从桌上下来，这是聪明的床聪明的桌和椅。笨椅笨桌笨床就定在那里不下来了。
　　 太阳照着屋脊，不久太阳下山，夜，夜尽，屋脊上又显出床、床上桌子、桌上椅子——文艺史家就这样写下来，而且拍了照片。在某国。
　　
　　 中国文化精神的最高境界是欲辩已忘言。
　　 欧洲文化精神的整体表现是忘言犹欲辩。
　　
　　 一具锁，用一个与之不配的钥匙去开，开不了，硬用力，钥匙断在锁里。即使找到了与锁相配的钥匙，也插不进去——而且锁已经锈坏，别以为那个与锁相配的钥匙就开得了——在比喻什么?
　　
　　 现代艺术是竹花。
　　
　　 懦弱会变成卑劣。懦弱，如果独处，就没什么。如果与外界接触，乃至剧烈周旋，就卑劣起来，因为懦弱多半是无能，懦弱使不出别的手段，只有这一种卑劣。而，妙了，懦弱自称温柔敦厚，懦弱者彼此以温柔敦厚相呼相许相推举，结果，又归于那个性质，卑劣。
　　
　　 喜清澈，不，喜清澈的深度所形成的矇眬。不再叫清澈?那也不再叫矇眬。
　　
　　 到了壮年中年，想一想，少年青年时期非常羡慕的那个壮年中年人，是否就是目前的自己——是，那很好。否，那恐怕是来不及了。
　　 到了老年残年，“否”了者不必想，“是”的者再想一想，壮年中年时期非常羡慕的那个老年人残年人，是否就是目前的自己——是，那很好。否，那就怎么也来不及了。
　　 而对于两度“是”者，还得谨防死前的一刻丧失节操。
　　
　　 大自然在细节上真是绝不徒劳。整体、整体呢，大自然在整体上始终徒劳——亚里斯多德只看细节不看整体?
　　
　　 耶稣问：
　　 除了自己写，在文学上，你还想要作什么?
　　 答：
　　 在文学上，推倒法利赛人的桌子。
　　
　　 东方与西方最大的分异显在音乐上：东方的音乐越听人越小、世界越小。西方的音乐越听人越大、世界越大。东方人以西方音乐的方法来作东方之曲，听起来人还是小世界还是小，西方人以东方音乐的方法来作西方之曲，听起来人还是大世界还是大——再说下去，就太滑稽。
　　
　　 论俗，都俗在骨子里，没有什么表面俗而骨子不俗的。倘若骨子不俗而表面俗，那是雅，可能是大雅了。
　　
　　 持平常心，不作平常语。
　　 汤显祖、曹雪芹辈每论智极成圣，情极成佛，吁，智极而不欲圣，情极而不欲佛，庶几持平常心矣。
　　 遇自谓持平常心而满口平常语者，挥之如蝇蚋。
　　
　　 以人伦释天理，以天理定人伦，就此一步步死掉，厌根儿完结。
　　
　　 如果爱，能一直爱，看来真像是用情深，深至痴——是爱得恰到浅处的缘故，浅到快要不是爱的那种程度，故能持之以恒。
　　浓烈的爱必然化为恨，因为否则就是死(否则因为就是死)。
　　
　　 史载的大罪孽，都由个人的轻率而导致。
　　
　　 中国无音乐，或说中国的音乐都没有艺术自觉，或说中国的音乐表现了中国民族性的不良的—面，或说先秦季札公子听到的才是中国音乐。秦以前，直到二十世纪末，整个败落不振——是大谜，大到包括整个东方：东方无音乐。
　　 但是(这个“但是”来得不易)，在华夏的“书法”中，看到了与西欧的“音乐”可以相提并论的灵智景观，篆、隶、真、草，也极尽古典浪漫现代之能事。但是(这个“但是”来得容易)中国的书法式微了，完全式微，到宋代已成强弩之末，至多是回光返照——这样，中国已没有音乐，中国已没有书法。至于季札一辈听到过的音乐，究竟是否能与西方的音乐相比拟?不可知。只知中国的书法曾有很长一史期，出过很多大书法家，他们所达到的境界、成就，与西方的音乐在本质上是共通的。中国的书法的普及程度，也曾与西方的音乐的普及程度差仿不多。但是(这个“但是”来得伤心)，“书法”糟蹋了，可耻极了。所以说后来中国没有“书法”，是为了抹去“书法”既衰之余被人糟蹋的丑事劣迹，省得坏了“书法”的名誉。
　　
　　 天生不欲作胜利者，自来没有胜利的愿望，只是不甘失败，十分十分地不甘心于失败。
　　
　　 生活上宜谦逊宽厚，艺术上应势利刻薄。
　　 (为允酬一位良友对这两句的谬赏，姑且这样记下。对于自己是毫无意义的了。)
　　
　　 过去了的时代，可称为“神的时代”、“真理的时代”、“有神论的时代”、“有真理论的时代”。未见一个思想家能脱出“神”、“真理”这个前提性结论性的大观念的笼罩。因为——如今看来真忍俊不住……因为，当初主有神论者，即以神为真理，继之主有真理论者，岂非以真理为神?那几个最骁悍的无神论者，都虔信真理之存在。而像哥德他们的一代泛神论俊彦呢，更妙，神也有，真理也有，还加上个十足体现神和真理的“自然”。 十八、十九世纪的舞台布景还是上述的那么好，毋怪名优辈出，采烈兴高——我们是，来迟了。神、真理、自然，像拿破仑的灰大衣，苏士比拍卖行标了价，买当然有人买的，但拿破仑呢?
　　 主真理的时代，仍是有神论的时代。套用拿破仑的俏皮话，真理，是人人都同意的寓言。
　　
　　 九十九个人背了十字架，空手兀立一旁的便是耶稣。
　　
　　 (原载1986年11月11日《联合报》)