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寒砧断续
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寒砧断续
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寒砧断续
木 心
有着与你相同的迷惑和感慨,我已作了半个世纪的挣扎,才有些明白,艺术家的挣扎不过是讲究姿态而已,也就是那些“挣扎”的姿态,后来成为“艺术”。
我的悲伤往往是由于那些与我无关的事件迫使我思考。思考的结果,我与那些事件仍然无关。唯此悲伤,算是和那些与我无关的事件有过接触了。
“毁灭”是否与“创造”同为文化之必要,尽管布莱克、叶慈、杰弗斯相继若有所悟地吟咏过来,我却因之更不安了。
希腊—定要特洛伊战争?耶稣必得有希罗·凯撒?爱情的殿堂规定建立于排污泄秽的区域?这岂非绝望,虽然已经绝望了。
举世称颂的事物人物,有一大半无不令我疑虑,而多次是此种疑虑显出价值来——在这早已失落价值判断的时空里,我岂非将自始至终无所作为?
像哥德他们,就单说哥德吧,他点亮了很多灯(好伧俗的比喻),有些,至今亮着(我们感觉—直会亮的)。另些,已暗下去(以此类推,亮着的也不会一直亮)。还有些,当时也许就不甚亮,过后熄去(谁也免不了要作大量徒劳无益的事)——需要再有人点亮些灯。路仍是这祥的路,行者日渐稀少,暗了更乏人走。
原先哥德他们照亮的路,也只供后来像哥德他们那样的人走(不知还有什么人来点灯以供什么那样的人走)。
不能想得太多,想得太多就连伧俗的比喻也懈怠打了。
真的有“时代的局限性”这么回丧气败兴的事。真的有超越此种局限性的那么回心壮神旺的事。
或曰:即使超,超不远。
对曰:即使不远,超了。
而局限性中人又怎知远与不远。
“艺术是……”
艺术并非“艺术是……”。不会是这是那,是这是那,乃这乃那——怎会是艺术。
倡言“艺术是……”者,1.存心搅胡涂,自有阴毒目的。2.未必存心搅胡涂,因系胡涂人,动辄胡涂。未必胡涂人,是被搅胡涂了。
还可以叙叙十九世纪末的一则莫须有的旧事:“为艺术而艺术”,既非胡涂人,也不是被搅胡涂,大抵属于意气用事,拙于词令,为艺术而艺术?不可能。
古代有几个品性恶劣的文人,曾经用文字十分巧妙地掩饰了一己之本来面目;现代文人没有这样大的本领。现代文人十分开心地用文字把自心的种种恶劣如数抖出来,而且相互喝彩,而且相互“而且”。
描写自己的梦,悼念别人的死,最易暴露庶士的浅薄。
猜想康德最初排列出“两律背反”来的时候,觉得有趣而快乐。
无法猜想康德到后来是否也感到乏味而沮丧。
伟人,就是能把童年的脾气发向世界,世界上处处可见他的脾气。不管是好脾气坏脾气。
如果脾气很怪异很有挑逗性,发得又特别厉害,就是大艺术家。
用音乐来发脾气当然最惬意。
“无知”,如果是没有“知”,缺乏“知”,那只要起“知”、增“知”就行了——事情并非这般寻常,事情很不寻常,事情是“无知”不承认“知”,始终拒绝“知”。
或人说:“这太深奥,我不懂!”
别以为彼有所逊,或有所憾。彼说这句话,是居高临下的。
犹记童年的中秋夜宴邀客名单上,魏晋人士占了大半,柳敬亭、王玉生也是请的,宋代理学家一个也不请。
杨恽、嵇康,那样的牺牲,正是没有“牺牲精神”的结果。司马迁有“牺牲精神”。
奥登吊叶慈,中途说到别人身上去,奥登代表时间发言,宽宥了吉卜灵的观点,也施赦了克劳台,因为他,诗写得好。
我来吊叶慈,真不想说到别人身上去,中国近季的人们,这样的人,这样的诗,这样,这。
弄虚作假者最容易被认作富有才华,因为太多的人是想弄虚而弄不成,想作假又作不像。更有太多的人是不知道什么是虚什么是假。
一般人,不读书,不交友。
某些人,耽读坏书,专交恶友。
也有人读了许多高尚的书,来往的朋辈却是低三下四的脚色。那是因为他没有认为他读的书是高尚的,他把高尚的书当作低三下四的书读。
牛顿如果生在鞑靼人或阿拉伯人中间,就只不过是一个凶犯或流氓。
是的,霍尔巴赫先生。
鞑靼人或阿拉伯人,从小出入牛顿的实验室,及长,会成为牛顿第二?
像莫扎特、萧邦、莎士比亚、普希金,一开始就归真反璞似的。
谈列夫·托尔斯泰,可以这样谈:
一个人,也是文学家,天性纯极了,品行之美,无可指摘,他写很多很厚的小说,本本猥琐窳陋……
就这样,谈完了。
常听说,托尔斯泰作为人,不好,不够好。
托尔斯泰作为人,还可以更好。但用不着太好,太好就不是托尔斯泰。他已经太托尔斯泰了。
后于托尔斯泰的人,写了不少批评托尔斯泰的文章,全无多大意思,没有读者,没有——托尔斯泰已经不在——这些批评,只对托尔斯泰有意思,对别人毫无意思,别人又不写《战争与和平》、《安娜》、《复活》……别人再悖谬、再虚伪,与托尔靳泰无涉,所以托尔斯泰再悖谬、再虚伪与别人何涉?
托尔斯泰有错,他这种错,别人不会再犯,所以谈托尔斯泰的错,对于别人不成其为教训。
托尔斯泰是一只羊,逃走了,迷路了,死了。后来的人关于托尔斯泰的批评,是亡羊补牢,好吧,补牢。牢里已没有羊,牢里咩咩叫的都不是羊,都不会逃的。
文字载负了伟大的思想、高尚的情操。文字又载负着庸琐的谬见、卑劣的性格。本来,后一种被玷污的文字似乎会迅即绝灭的,但有读者,读得津津有味———一切,有待于此类读者减少,减少的过程估计是缓慢的,大约一两千年光景。这是个可能性。另外还有个可能性是:所有的读者终于全部将被玷污的文字读得津津有味了,载负伟大的高尚的思想和情操的文字悉数湮没,那过程估计是较快的,大约,一两百年光景,不是已经开始了吗,早就已经开始了吗?
与某种人谈论,像坐地下车,窗外一片黑,到终点站,不下,回……仍不下,复到终点站——彼认为与我作长途旅行,沿路景色连绵,款款清语好伙伴。
在艺术上,—个天才攻打另一个天才,挨打的天才并无损伤。两个天才对打,打完了仍是两个天才。一个天才遭另一个更大的天才猛打,事息,小一号的天才依然故天才。
人们热中于探究陀思妥也夫斯基的病态。我以为能这样写众生的病态的陀思妥也夫斯基,必定具有一时难以为词的“健全”,这优越的“健全”,才是大奇——探究陀思也耶夫斯基的健全性,被探究者与探究者,双重难能可贵。
蒙田不事体系,这一点,他比任何人都更其深得我心。
轻轻判断是—种快乐,隐隐预见是一种快乐。如果不能歆享这两种快乐,知识便是愁苦。能借知识而判断既成的人史,预见将成的人史,快乐会从是非善恶的隙缝中滋溢。可是只宜轻轻、隐隐,逾度就滑入武断流于谬见,不快乐了,因为,不配快乐了。这个“度”,这个不可逾的“度”,文学家知道,因为,不知道,就不是文学家。
或者,自我生物学这一科目,便是我在研究着的。
如果探求的是质的新奇,那么,一时无人理会,若干十年若干百年后,有可能得到理会,付之赞叹。如果探求的是形的新奇,那么, 一时无人理会,若干十年若干百年后,嫌陈旧了——在这若干十年若干百年,大有人探求形的新奇,少有人探求质的新奇。
为了显示形,故意无视质,消退质,以立新奇。二十世纪末的艺术大抵是这样。偏巧这一时期的艺术家本身先天性乏质,也就少有求质的愿望,于是纷纷顺势投入求形的潮流中。二十世纪至此已呈凋零,也无所谓料理后事。要来的,将是以质取胜的另一类艺术。两千年为始终的轮回,凡起首的,总是以质的特异为征候。
战斗呀伤痕呀牺牲复活呀,这种是罗曼·罗兰的东西。
颂赞的诗歌,虔敬的奉献,都不是上帝喜悦的,上帝喜悦的是证明他的存在,所以宗教家百次千次地在作证明,绝不能停。停,上帝就不存在了。
“当真,为什么我们遇见一个畸形怪状的身体是不激动的,而遇见一个思路不清的头脑就难于忍受,不能不愤慨起来了呢?”
“因为,一个跛脚的人,承认我们走得正常,而一个跛脚的精神。却说我们是跛脚的。若非如此,我们就不致恼恨他们,反使可怜他们了。”
蒙田和帕斯卡之所以能这样娓娓清谈,是缘于都不曾见过一个浑沌的头脑能把亿万头脑弄浑沌,也未尝身受过跛脚的精神纠集起来把健行者的腿骨打断。
在文学上,越短的刀子越刺得深。
但文学不是武器。
文学家要“过去”要“现在”要“未来”。
尤其看重“未来”。
政治家只要“现在”,无视“过去”。对待“未来”像对待“过去”一样,是不在话下的事。
所以政治家为所欲为地摆布文学家,文学家翻“过去”、展“未来”给政治家看;不看,即使看了也等于不看,因为——前面已经说过。
这样一种人,很不容易道破。
试道而破之:只有正义感,没有正义。
专制独裁的王国中,有了一个伟大的作家,就等于有了两个国王。
点到这里可以为止。而索尔仁尼不为止。
点到这里可以为止。
把椅子放在桌子上,把桌子放在床上,把床放在屋脊上——文艺理论家就这样终其一生。在某国。
床自己从屋脊上下来,桌子自己从床上下来,椅子自己从桌上下来,这是聪明的床聪明的桌和椅。笨椅笨桌笨床就定在那里不下来了。
太阳照着屋脊,不久太阳下山,夜,夜尽,屋脊上又显出床、床上桌子、桌上椅子——文艺史家就这样写下来,而且拍了照片。在某国。
中国文化精神的最高境界是欲辩已忘言。
欧洲文化精神的整体表现是忘言犹欲辩。
一具锁,用一个与之不配的钥匙去开,开不了,硬用力,钥匙断在锁里。即使找到了与锁相配的钥匙,也插不进去——而且锁已经锈坏,别以为那个与锁相配的钥匙就开得了——在比喻什么?
现代艺术是竹花。
懦弱会变成卑劣。懦弱,如果独处,就没什么。如果与外界接触,乃至剧烈周旋,就卑劣起来,因为懦弱多半是无能,懦弱使不出别的手段,只有这一种卑劣。而,妙了,懦弱自称温柔敦厚,懦弱者彼此以温柔敦厚相呼相许相推举,结果,又归于那个性质,卑劣。
喜清澈,不,喜清澈的深度所形成的矇眬。不再叫清澈?那也不再叫矇眬。
到了壮年中年,想一想,少年青年时期非常羡慕的那个壮年中年人,是否就是目前的自己——是,那很好。否,那恐怕是来不及了。
到了老年残年,“否”了者不必想,“是”的者再想一想,壮年中年时期非常羡慕的那个老年人残年人,是否就是目前的自己——是,那很好。否,那就怎么也来不及了。
而对于两度“是”者,还得谨防死前的一刻丧失节操。
大自然在细节上真是绝不徒劳。整体、整体呢,大自然在整体上始终徒劳——亚里斯多德只看细节不看整体?
耶稣问:
除了自己写,在文学上,你还想要作什么?
答:
在文学上,推倒法利赛人的桌子。
东方与西方最大的分异显在音乐上:东方的音乐越听人越小、世界越小。西方的音乐越听人越大、世界越大。东方人以西方音乐的方法来作东方之曲,听起来人还是小世界还是小,西方人以东方音乐的方法来作西方之曲,听起来人还是大世界还是大——再说下去,就太滑稽。
论俗,都俗在骨子里,没有什么表面俗而骨子不俗的。倘若骨子不俗而表面俗,那是雅,可能是大雅了。
持平常心,不作平常语。
汤显祖、曹雪芹辈每论智极成圣,情极成佛,吁,智极而不欲圣,情极而不欲佛,庶几持平常心矣。
遇自谓持平常心而满口平常语者,挥之如蝇蚋。
以人伦释天理,以天理定人伦,就此一步步死掉,厌根儿完结。
如果爱,能一直爱,看来真像是用情深,深至痴——是爱得恰到浅处的缘故,浅到快要不是爱的那种程度,故能持之以恒。
浓烈的爱必然化为恨,因为否则就是死(否则因为就是死)。
史载的大罪孽,都由个人的轻率而导致。
中国无音乐,或说中国的音乐都没有艺术自觉,或说中国的音乐表现了中国民族性的不良的—面,或说先秦季札公子听到的才是中国音乐。秦以前,直到二十世纪末,整个败落不振——是大谜,大到包括整个东方:东方无音乐。
但是(这个“但是”来得不易),在华夏的“书法”中,看到了与西欧的“音乐”可以相提并论的灵智景观,篆、隶、真、草,也极尽古典浪漫现代之能事。但是(这个“但是”来得容易)中国的书法式微了,完全式微,到宋代已成强弩之末,至多是回光返照——这样,中国已没有音乐,中国已没有书法。至于季札一辈听到过的音乐,究竟是否能与西方的音乐相比拟?不可知。只知中国的书法曾有很长一史期,出过很多大书法家,他们所达到的境界、成就,与西方的音乐在本质上是共通的。中国的书法的普及程度,也曾与西方的音乐的普及程度差仿不多。但是(这个“但是”来得伤心),“书法”糟蹋了,可耻极了。所以说后来中国没有“书法”,是为了抹去“书法”既衰之余被人糟蹋的丑事劣迹,省得坏了“书法”的名誉。
天生不欲作胜利者,自来没有胜利的愿望,只是不甘失败,十分十分地不甘心于失败。
生活上宜谦逊宽厚,艺术上应势利刻薄。
(为允酬一位良友对这两句的谬赏,姑且这样记下。对于自己是毫无意义的了。)
过去了的时代,可称为“神的时代”、“真理的时代”、“有神论的时代”、“有真理论的时代”。未见一个思想家能脱出“神”、“真理”这个前提性结论性的大观念的笼罩。因为——如今看来真忍俊不住……因为,当初主有神论者,即以神为真理,继之主有真理论者,岂非以真理为神?那几个最骁悍的无神论者,都虔信真理之存在。而像哥德他们的一代泛神论俊彦呢,更妙,神也有,真理也有,还加上个十足体现神和真理的“自然”。 十八、十九世纪的舞台布景还是上述的那么好,毋怪名优辈出,采烈兴高——我们是,来迟了。神、真理、自然,像拿破仑的灰大衣,苏士比拍卖行标了价,买当然有人买的,但拿破仑呢?
主真理的时代,仍是有神论的时代。套用拿破仑的俏皮话,真理,是人人都同意的寓言。
九十九个人背了十字架,空手兀立一旁的便是耶稣。
(原载1986年11月11日《联合报》)
這是淚花晶瑩的世界,然而是美麗的
Posted: 2005-02-01 13:17 |
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