60 刘禹锡：竹枝词九首
　　
　　 白帝城头春草生，白盐山下蜀江清。
　　
　　 南人上来歌一曲，北人莫上动乡情。
　　
　　
　　
　　 山桃红花满上头，蜀江春水拍山流。
　　
　　 花红易衰似郎意，水流无限似侬愁。
　　
　　
　　
　　 江上朱楼新雨晴，瀼西春水縠纹生。
　　
　　 桥东桥西好杨柳，人来人去唱歌行。
　　
　　
　　
　　 日出三竿春雾消，江头蜀客驻兰桡。
　　
　　 凭寄狂夫书一纸，家住成都万里桥。
　　
　　
　　
　　 两岸山花似雪开，家家春酒满银杯。
　　
　　 昭君坊中多女伴，永安宫外踏青来。
　　
　　
　　
　　 城西门前滟滪堆，年年波浪不能摧。
　　
　　 懊恼人心不如石，少时东去复西来。
　　
　　
　　
　　 瞿塘嘈嘈十二滩，人言道路古来难。
　　
　　 长恨人心不如水，等闲平地起波澜。
　　
　　
　　
　　 巫峡苍苍烟雨时，清猿啼在最高枝。
　　
　　 个里愁人肠自断，由来不是此声悲。
　　
　　
　　
　　 山上层层桃李花，云间烟火是人家。
　　
　　 银钏金钗来负水，长刀短笠去烧畲。
　　
　　 刘禹锡，字梦得，彭城(今徐州)人，贞元九年(公元七九三年)进士。初在淮南节度使杜佑幕府中任记室，为杜佑所器重。后从杜佑入朝，为监察御史。贞元末，与柳宗元，陈谏、韩晔等结交于王叔文。时王叔文得宠于皇太子李诵，及德宗病，皇太子即位，是为顺宗。王叔文推荐韦执谊为宰相，而自为度支盐铁转运副使，这是执掌经济大权的官职。转运使杜佑是挂名的，实权都在王叔文手里。其后，王叔文转官户部侍郎，刘禹锡转官屯田员外郎，判度支盐铁案。柳宗元为尚书礼部员外郎，这样就形成了一个以王叔文为首的政治集团。顺宗在即位以前，早已中风，口不能说话，躺在床上。因此王叔文得以结交太监王伾，专权执政。刘禹锡和柳宗元是这个政治集团的核心人物，故当时称为“二王刘柳”。王叔文当权只有八个月，因为当年八月，顺宗病危，传位于皇太子李纯，是为宪宗。宪宗即位后，立即贬斥王伾为开州司马，王叔文为渝州司户，刘禹锡贬为连州刺史，柳宗元贬为台州刺史。接着又再贬刘禹锡为朗州司马，柳宗元为永州司马。此外，陈谏，韩晔等六人也都贬为远州司马。这就是唐代政治史上所谓“八司马”。王叔文这个集团的政治措施在新旧《唐书》里几乎没有记载，但反对王叔文最猛烈的是各地藩镇，可以想见王叔文必有抑制藩镇的计划。刘禹锡和柳宗元，在参与王叔文集团的时候，史书上说他们是“颇怙威权，中伤端士”，御史窦群弹劾刘禹锡的罪名是“挟邪乱政”，由此也可以想见这是封建官僚内部的权力斗争。关于这个政治集团的评价，我们让历史学家去探讨。
　　
　　 刘禹锡做了十年朗州司马，元和十年(公元八一五年)召还。宰相本想起用他为省郎。这时他做了一首《玄都观看花诗》，讥讽了执政官，于是又被放逐外出，去做连州刺史。后来改夔州刺史，又改和州刺史。到大和二年(公元八二八年)，才又召还，拜主客郎中。可是他又做了一首《重游玄都观》诗，执政官大不高兴，虽然有宰相裴度的赏识，也只能举荐他为礼部郎中，集贤直学士。裴度罢相，刘禹锡也就被排挤出去做苏州刺史。任满回朝，任和州刺史，迁太子宾客，分司东都。会昌二年(公元八四二年)卒，年七十一。刘禹锡的最后一任是太子宾客，故后世题他的诗文集为《刘宾客集》。
　　
　　 刘禹锡和柳宗元的政治遭遇是同样的。文学声望，在贞元、元和年间，也同样是惊动一时的。但刘禹锡活到七十一岁，柳宗元只有四十七岁。柳宗元终于柳州刺史，刘禹锡在连州刺史之后，还做了三任刺史，一任郎官。晚年还和白居易结交为好友。白居易极口称赞刘禹锡的诗，称之为诗豪。因此，刘禹锡的诗名超过了柳宗元，在长庆、大和年间，他和白居易同为诗坛领袖。
　　
　　 因为做了多年的外州刺史，到的地方多，熟悉各处的风土人情，这就丰富了他的诗料。他特别注意民间歌谣，吸收民歌的题材和风格，创作了著名的《竹枝词》，为唐诗开辟了一块新的园地。
　　
　　 刘禹锡诗集中有《竹枝词九首》，又有《竹枝词二首》，又有《堤上行三首》，都是民歌风格的七言绝句。《竹枝词九首》是最初的作品，因为有一篇序引自作说明：
　　
　　 四方之歌，异音而同乐。岁正月，余来建平，里中儿联歌《竹枝》，吹短笛，击鼓以赴节。歌者扬袂雎舞，以曲多为贤。聆其音，中黄钟之羽，卒章激讦如吴声。虽伧儜不可分，而含思宛转，有淇澳之艳音。昔屈原居沅湘间，其民迎神，词多鄙俚，乃写为《九歌》，到于今荆楚歌舞之。故余亦作《竹枝》九篇，俾善歌者飏之，附于末。后之聆巴歙，知变风之自焉。
　　
　　 这一段序引，讲到几个问题，需要解释。第一句是说各地的民歌，声音虽有不同，但都是乐曲。“岁正月”，没有说明是那一年的正月。“建平”是个旧郡名，当时称为归州，即今之秭归。这两句，应当是说明作《竹枝词》的时和地，但时既不明白，地亦可疑，因此曾引起后人的研讨，我们留着以后再讲。下文是叙述作者在建平时听到儿童唱竹枝词的情况。这是一种联唱的歌曲，有人吹短笛伴唱，击鼓为节拍，歌的人同时也舞。谁能唱得多，就是胜者。以下五句，是作者对这种民歌的印象。黄钟是正宫音乐，其声词是和平中正的，但羽声是激昂慷慨之音。“黄钟之羽”是和平中带有激昂的音调。激昂是在歌曲的最后部分，象苏州的山歌那样。但也分不出那里是吴声，那里是楚声。“伧”是对吴人的鄙称，“儜”即“狞”，唐诗中常用此字来表示猛烈、激越，这里是指楚声。总之这些歌曲所表现的思想感情是很宛转的，有些象《诗经·卫风》中的那些情诗。以下六句说屈原在湖南，因为民间巫师唱的迎神送神歌都用鄙陋的歌词，所以改作较文雅的《九歌》，至今当地人民还在用他的歌词作为舞曲。刘禹锡也摹仿屈原作了九首《竹枝词》，使能唱的人流传开去。最后二句是说他把这九首《竹枝词》附在屈原《九歌》之后，使后世听“巴歙”的人了解“变风”的来源。“巴歙”是巴郡(今四川东部)的民歌，“变风”是关于《诗经》的名词。郑、卫二国的诗，虽然是淫辞艳曲，但还是稍稍变样的“风”诗。十五国风中有正风、变风，文辞音调雅正的诗称为正风，文辞音调有些不端庄的称为变风。这里所谓“变风”，就是指上文的“音中黄钟之羽，卒章激讦如吴声”。
　　
　　 从这一段序引看来，刘禹锡开始作《竹枝词》九首是有意继承《九歌》的，后来他又作二首，就另外题作《竹枝词二首》，并不合在一起。另外他又作了《堤上行三首》、《踏歌词四首》，其实也是“竹枝词”，因为这两组诗中都提到“竹枝”。
　　
　　 “竹枝歌”是有地区性的民歌，所以其第一个特征是地方色彩。刘禹锡在建平初次听到竹枝歌，仿效屈原拟作九首，也就运用这个地区的山水、古迹、风土、人物。他歌咏到白帝城、白盐山、瀼溪、昭君坊、永安宫，滟滪堆，瞿塘峡中的十二滩、巫峡，都是从夔州到归州这一段长江两岸的山水古迹。杜甫在这里旅居的时候，也有诗提到。《水经注》卷三十三对这些山水古迹有详细的叙述描写，可以参看。
　　
　　 至于风土、人物，在这九首歌词里反映出来的有人民在白帝城头和瀼溪桥上的唱歌，有昭君坊里和永安宫外的游女，有旅居在此地的妇人托返回成都的船带信给丈夫，有住在山头的女子到江边来取水，男子到山下来烧草灰肥田。九首诗组成了一幅风俗画。
　　
　　 民歌的第二个特征是不讲究平仄粘缀。七言四句的民歌往往用拗体，表现在第三句。刘禹锡这九首也都用拗体，而不用绝句正格。拗体绝句的下半首音调较为急促，苏州山歌也大多如此。所以杜甫作拗体绝句，即称为“吴体”，刘禹锡序引中所谓“激讦如吴声”，也说明了民歌的这一个普遍特征。
　　
　　 所谓“竹枝歌”，大概是当地青年男女在竹林里劳作时的对唱歌谣。这个名称也是当地特有的，正如苏州称为“山歌”，是山上劳动人民的歌谣。福建有“采茶歌”，是采茶姑娘的抒情歌谣。山东有“渔歌”，是渔民的歌谣。各个地区的这一类歌谣，都是劳动人民歌唱他们自己的工作与生活，就是所谓“劳者歌其事”。因此，歌词的题材内容不会越出他们的生活范围以外。歌词的语气也大多自白，很少代言。这是民歌的第三个特征。刘禹锡这九首诗中，第二、四、六、七、八首都是用唱歌者自白的语气。
　　
　　 民歌的第四个特征是用眼前景物来作比喻。第二首以“花红易衰”比男子的薄情，以“水流无限”比自己的愁绪。第六首以“波浪不能摧”的滩石来对比来去不定的情人之心。第七首以瞿塘峡中危险的水道来对比“平地起波澜”的人心。意思是说，江水之所以有波澜，是因为底下有石头，而人心则在平地上也会起波澜。
　　
　　 利用同音假借字作文学的隐语，是民歌的又一个传统特征。晋代的《子夜歌》有一句：
　　
　　 雾露隐芙蓉，
　　
　　 见莲不分明。
　　
　　“芙蓉”即是莲花(荷花)，在雾露里的莲花，看不分明。这个“莲”字被用来作“怜”的谐声字。“见怜”即是“被爱”。这里表达一个女子的忧虑，不知道那个男子到底爱不爱她。
　　
　　 又有《读曲歌》一首：
　　
　　 奈何许!
　　
　　 石阙生口中，
　　
　　 衔碑不得语。
　　
　　“石阙”即是碑。碑生在口里，即是口里含着碑。“衔碑”是“含悲”的谐声字，这首民歌是一个不幸的女子的叹词，“怎么办啊!我满含悲哀，话都说不出来”。“雾露隐芙蓉”和“石阙生口中”这两句都是为谐声字而作的比喻，不是诗歌的本意。刘禹锡另外有一首著名的《竹枝词》，也用这个传统手法：
　　
　　 杨柳青青江水平，闻郎江上唱歌声，
　　
　　 东边日出西边雨，道是无晴却有晴。
　　
　　“东边日出西边雨”，既是晴天，又不是晴天。一个女子听到她的爱人在江船上唱歌，捉摸不定，不知他对自己到底有无爱情。这里就用“晴”字来借作“情”字。
　　
　　 这种诗体，称为“风人体”。这个名词，最早见于锺蝾《诗品》。他说谢惠连“工为绮丽歌瑶，风人第一”。似乎是指民歌风格的诗。严羽《沧浪诗话》论杂体诗，有“风人诗”一格。注云：“上句述一语，下句释其义，如古‘子夜歌’、‘读曲歌’之类，则多用此体。”这就是以“晴”字谐“情”字音的方法了。张表臣《珊瑚钩诗话》云：“古有采诗官，命曰风人，以见风俗喜怒、好恶。”这里说明了“风人”是古代的采诗官。但古书中却未见有这个官名。总之，这个名词虽然早已出现，但在唐代才开始流行。当时所谓“风人诗”，后世却称为“谐音诗”。皮日休、陆龟蒙都有几首风人诗，大约在中晚唐时代民歌中盛行这种谐声法，所以刘禹锡也采用在他的竹枝词中。
　　
　　 以上举出了民歌的五个特征。事实上，它们是一切民间文学的特征。民间文学的题材内容、创作方法和表现方法，丰富多彩，各地区有它自己的特征，当然不限于以上所提到的五种。刘禹锡能注意到巴东、湘、汉一带的民歌，汲取其内容和形式，写出自己的新颖的诗歌，这就可见他善于向人民学习。自从刘禹锡的竹枚词盛行于世，以后各地文人都摹仿他，用这种形式来歌咏本地的风土人情。于是出现了“广东竹枝词”、“扬州竹枝词”之类的作品，有些还在每首诗下附一段说明，于是“竹枝词”这个名词就变成了“风土诗”的代称，而失去了它的地区意义。
　　
　　 《旧唐书·刘禹锡传》说：
　　
　　 禹锡在朗州十年，唯以文章吟咏，陶冶性情。襄俗好巫，每淫祠鼓舞，必歌俚辞。禹锡或从事于其间，乃依骚人之作，为新辞以教巫祝。故武陵溪洞间夷歌，率多禹锡之词也。
　　
　　 这是说刘禹锡作《竹枝词》是在贬官朗州司马时，朗州旧称武陵，就是现在的湖南沅陵。如此，则“竹枝歌”是湘西的民歌了。但是，刘禹锡的自序里明明说这些《竹枝词》是在建平时所作，而且刘禹锡从夔州刺史转扬州刺史时作过一首《别夔州官吏》诗：
　　
　　 三年楚国巴城守，一去扬州扬子津。
　　
　　 青帐联延喧驿步，白头俯伛到江滨。
　　
　　 巫山暮色常含雨，峡水秋来不恐人。
　　
　　 惟有九歌词数首，里中留与赛蛮神。
　　
　　 这首诗明确地说九首“竹枝词”是在夔州时所作，可知《旧唐书》的记载是错了。夔州和归州是邻郡，可能建平郡原先包括夔、归二州，后来分为二州，故夔州亦可用建平这个旧名。
　　
　　 刘禹锡创作的《竹枝歌》，很快便流传到长安、洛阳，成为流行的新歌词。孟东野有一首《教坊歌儿》诗，有句云：
　　
　　 去年西京寺，众伶集讲筵，
　　
　　 能嘶竹技词，供养绳床禅。
　　
　　 能诗不如歌，怅望三百篇。
　　
　　 可知佛寺讲经的时候，有伶人唱《竹枝词》的娱乐节目。伶人以能唱《竹枝词》，得到丰厚的供养。孟东野感慨自己能诗而遭遇不如能歌，因而悼念诗道的没落。又有《自惜》诗云：
　　
　　 倾尽眼中力，抄诗过与人，
　　
　　 自悲风雅老，恐被巴竹嗔。
　　
　　 这是说他竭尽昏花的老眼，抄写自己的诗送给朋友，却又怕自己的诗已经过时，反而会被巴州的竹枝词嗔笑。
　　
　　 在同时的诗人中，也有许多跟着做竹枝词。现在所能见到的有顾况一首，白居易四首，李涉四首。晚唐五代有皇甫松作六首，孙光宪作二首。
　　
　　 “竹枝歌”这个歌名的意义，从来未见解释。我们说它是巴东、湘、汉一带在竹林中劳动的青年男女的抒情歌，也只是一种比较合理的推测，没有文献可以证实。但《花间集》中收有孙光宪的《竹枝》二首，《尊前集》中收皇甫松的《竹枝》六首，都以“竹枝”和“女儿”二字为和声，因此，又可以推测它是以和声为歌名的。但是，为什么用“竹枝”和“女儿”为和声呢?这又可以回到第一个推测去，大概最初是有些在竹林里劳动的男青年，爱恋女青年，即景生情，唱出了他们的情感，就以“竹枝”、“女儿”为和声。现在抄录一首孙光宪的《竹枝》：
　　
　　 乱绳千结竹枝绊人深女儿，
　　
　　 越罗万丈竹枝表长寻女儿。
　　
　　 杨柳在身竹枝垂意绪女儿，
　　
　　 藕花落尽竹枝见莲心女儿。
　　
　　 由此可知当时每一个七言句都分二段唱，每段之后都有和声。唱的是一人，和的可以是许多人，这就是所谓“一人唱，千人和”。“千”是虚数，意思只是说“许多”，白居易《何满子》词云“一曲四词歌八叠”，我们也可以从竹技词的形式中体会到它的意义。“四词”即四句，“八叠”即八段。四句诗分八段唱，可知是唐代歌唱绝句的谱式。
　　
　　 皇甫松的六首《竹枝》，形式和刘禹锡的《竹枝词》不同，它们每首只有二句，例如：
　　
　　 芙蓉并蒂竹枝一心莲女儿，
　　
　　 花侵橘子竹枝眼应穿女儿。
　　
　　 而且有一首是用仄声韵的：
　　
　　 山头桃花竹枝谷底杏女儿。
　　
　　 两花窈窕竹枝遥相映女儿。
　　
　　 皇甫松是巴蜀人，他这六首《竹枝》，显然不是依照刘禹锡的诗格写的，很可能他是直接采取了民歌的本来形式，只是两句的短歌。例如《水经注》所载巴东渔人的民歌，也只有两句：
　　
　　 巴东三峡巫峡长，
　　
　　 猿鸣三声泪沾裳。
　　
　　 不论是两句或四句，它们的和声都同样用“竹枝”和“女儿”，这就可知不是文人随意制作，而是民歌的原来样式。竹枝歌之所以用“竹枝”为歌名，可以肯定是这个理由。
　　
　　 和声虽然只有两个字音，但也是协韵的。“枝”和“儿”是韵。皇甫松另外有一首民歌《采莲子》：
　　
　　 菡萏香连十顷波举棹，
　　
　　 小姑贪戏采莲迟年少。
　　
　　 晚来弄水船头湿举棹，
　　
　　 更脱红裙裹鸭儿年少。
　　
　　 此诗以“举棹”和“年少”作和声，“棹”与“少”也是协韵的。
　　
　　 竹枝词都用七言绝句的形式写作。绝句是言其诗体，竹枝词是言其内容。清代有一个刘大勤，去问他的老师王士祯：“竹枝词和绝句有什么不同?”王老师回答道：“竹枝词是专歌咏风土的，琐碎的、诙谐的，都可以写进去，一般是要求有风趣，和绝句完全不一样。”(见《师友诗传录》)
　　
　　 看来这一对师生的观念都很糊涂，学生的问题已经不合逻辑，老师的回答也还是不合逻辑。这种情况，在清代人的诗话里，经常可以发现。
　　
　　
　　
　　 一九七九年八月二十五日
　　
　　

　　 61 刘禹锡：绝句二首
　　
　　 石头城
　　
　　 山围故国周遭在，潮打空城寂寞回。
　　
　　 淮水东边旧时月，夜深还过女墙来。
　　
　　 乌衣巷
　　
　　 朱雀桥边野草花，乌衣巷口夕阳斜。
　　
　　 旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家。
　　
　　 刘禹锡没有到过南京，但他有五首赋咏南京的诗。南京是六朝故都，江东繁华之地。到刘禹锡的时代，这个城市已不是政治、经济和文化中心了，它已荒落得差不多成为一个“空城”。有人写了五首关于南京的诗：《金陵五题》，刘禹锡有感于这个废弃了的故都，也和作了五首。这里我选录了二首。
　　
　　 “山围故国”二句是白居易极为赞赏的，认为是“后之诗人不复措辞”的佳句。这个故国空城，现在只被山围潮打，不必说出寂寞，已写出了它的寂寞。到了夜晚，城里有些什么?还象当年一样的有灯火楼台、清歌妙舞、彻夜热闹吗?没有了。有的只是当年的明月，还在从女墙上照连城来。诗人说“过女墙来”，这是城里人的语气。夜深了，惟有旧时月色，还象当年一样地照进城来。可知这是一个“空城”。淮水是指秦淮河，不是淮河。
　　
　　 朱雀桥边、乌衣巷口，是以王导、谢安为代表的六朝豪门大族的聚居地点。刘禹锡想象中来到这里一看，只见桥边野草开花，巷口夕阳斜照。当年在王、谢家厅堂前结窝栖宿的燕子，倒也还在，不过它们现在已飞到普通老百姓家里去了。
　　
　　 两首诗都用“旧时”，今昔盛衰的对比就明白了。旧时月色，所照临的是什么?诗人没有说。旧时的燕子，当年曾飞入王、谢家的堂前，而现在的燕子则飞入了寻常百姓的屋里。前者是含蓄的对比，后者是正面叙述的对比。
　　
　　 唐人绝句，一般说来，都不难理解。有许多脍炙人口的诗，例如王之涣的“黄河直上白云间”、王昌龄的“秦时明月汉时关”，人人都爱读，人人都以为好，可见人人都懂得。其实不然，即使是一首二十八字的七言绝句，各人的理解也不会完全一样。现在选讲刘禹锡这两首诗，我打算以《乌衣巷》这首诗来作例子，搜集宋元以来许多人的解说，看看各人的理解有多少差距。
　　
　　 宋人蔡梦弼的《草堂诗话》和蔡正孙的《诗林广记》都引用了刘斧的小说《青琐摭遗》，来说明这首诗的本事：“王榭，金陵人，世以航海为业。一日，海中失船，泛一木登岸。见一翁一妪，皆衣皂，引榭至所居，乃乌衣国也。以女妻之。既久，榭思归，复乘云轩泛海，至其家。有二燕栖粱上，榭以手招之，飞至臂上，取片纸，书小诗系其尾曰：“误到华胥国里来，玉人终日苦怜才。云轩飘去无消息，洒泪临风几百回。’来春，燕又飞来榭身，上有诗云：‘昔日相逢真数’合，如今暌远是生离，来春纵有相思字，三月天南无雁飞。’至来岁，燕竟不至。因目榭所居为乌衣巷。刘禹锡有诗云：朱雀桥边野草花……。”
　　
　　 这是一个毫无历史知识的妄人胡诌出来的故事。他把王、谢改为王榭，作为一个人的姓名。又把乌衣说成是乌衣国，而乌衣又是燕子的别名。最后又引了刘禹锡这首诗，仿佛以为刘禹锡这首诗所咏的就是这个故事。幸而这个故事编得太离奇了，稍有历史知识的读者不会受其欺哄，因而它没有给后世留下影响。
　　
　　 “世异时殊，人更物换，岂特功名富贵不可见，其高名甲第，百无一存，变为寻常百姓之家。……朱雀桥边之花草如旧时之花草，乌衣巷口之夕阳如旧时之夕阳，惟功臣王、谢之第宅今皆变为寻常百姓之室庐矣。乃云‘旧时王、谢堂前燕，飞入寻常百姓家’。此风人遗韵。”这是宋人谢枋得《唐诗绝句注解》中的评语。
　　
　　 “此叹金陵之废也。朱雀、乌衣，并佳丽之地，今惟野花夕阳，岂复有王、谢堂乎!不言王、谢堂为百姓家，而借言于燕，正诗人托兴玄妙处。后人以小说荒唐之言解之，便索然无味矣。”这是明人唐汝询《唐诗解》的解释。他以为王、谢住宅，依然存在，不过已为寻常百姓所居，燕子虽然还是飞来栖止，但已不是飞入王、谢堂前，而是飞入寻常百姓之家了。“小说荒唐之言”，即指刘斧的《青琐摭遗》。对于这一解释，吴昌祺的《删订唐诗解》批了一句：“此解最是胜叠山(即谢枋得)。”
　　
　　 沈德潜在《唐诗别裁》中批云：“言王、谢家成民居耳，用笔巧妙，此唐人三昧也。”
　　
　　 施补华《岘傭说诗》云：“乌衣巷诗‘旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家’，若作燕子他去，便呆。盖燕子仍入此堂，王、谢零落，已化作寻常百姓矣。如此则感慨无穷，用笔极曲。”
　　
　　 以上诸家的解释，互有同异。谢解以为王、谢第宅已百无一存，旧时燕子现在只能飞入寻常百姓人家。唐、沈二家以为王、谢第宅犹在，但已为寻常百姓所居。施氏之意，以为王、谢家已经式徽，但还住在这屋子里。燕子虽然仍入此堂，可是此堂已不属于豪门大族，而沦为一寻常百姓的住宅了。
　　
　　 一般人读此诗，对这第三、四句，从来不深入分析。总的体会，都以为作者借燕子来反映南京的盛衰。至于诗人笔下的那些燕子，到底是飞来原处呢，还是飞到别的屋子里，也没有人会提出这样的问题。谢枋得的讲法，还是一般读者所理解的。自从唐汝询指出了此诗的“托兴玄妙处”，于是许多人若有所悟，觉得这是诗人的曲笔。原来这些燕子，今天飞进去的老百姓的堂屋，仍是从前王、谢家的堂屋。诗句“飞入寻常百姓家”不能讲作“飞到别处去了”。三百年来，许多人都以为这样说诗，深得作者之意。
　　
　　 但是，近来已有人提出了异议。刘永济在《唐人绝句精华》中评施补华之说云：“其说真曲，诗人不如此也。说诗者每曲解诗人之意，举此一例，以概其馀。”又沈祖棻在《唐人七绝诗浅释》中也说；“这‘王谢堂’与‘寻常百姓家’是二还是一，问题并不大。施说的好处在于较为深曲，毛病也在深曲。在文学作品中出现的客观现象，每每大于作者的主观思想，所以也无妨留供参考。”
　　
　　 刘、沈两家的意见是相同的。不过刘说得坚决，以为施补华所代表的讲法是曲解了诗人的本意。沈氏说得婉转。她也以为施补华的讲法是曲解，但她又以为作者并无此意，而讲者不妨如此讲。这就是她所谓“好处在较为深曲，毛病也在深曲”。
　　
　　 我把关于这首诗的材料提供在这里，请读者自己思考，应当怎样了解这首诗，怎样评断以上诸家的意见。至于我个人，觉得大家把问题集中在“王谢堂”和“百姓家”，未免找错了重点。应当注意的是“旧时”二字。上句既用“旧时”来形容“王谢堂前燕”，那么“飞入寻常百姓家”的应当是“现今”的燕子了。诗人想到南京的燕子，在六朝时代，常飞入王、谢家高堂大厦中去做窝，而现在呢，南京的燕子都只能“飞入寻常百姓家”了。“旧时王谢堂前燕”，不能理解为就是今天的燕。旧时和现今，相差五百年，一群燕子，没有如此长的寿命。在诗的艺术方法上，“旧时王谢堂前燕”是虚句，是诗人的想象。“飞入寻常百姓家”是实句，诗人写当今的现实。如果我们从这一角度去思考，那么“王谢堂”和“百姓家”的关系就可以获得正确的解释了。
　　
　　
　　
　　 一九八四年十一月二十五日
　　

　　
　　 62 柳宗元：五言古诗四首
　　
　　 柳宗元，宇子厚，河东(今山西永济)人。贞元九年(公元七九三年)进士及第。授校书郎，累迁监察御史里行。贞元二十一年初，参加王叔文政治集团，为礼部员外郎。王叔文与王伾执政，他们勇于革新政治，对地方则要削弱藩镇，提高中央权力；在宫中则杜绝宦官弄权。大约操之过激，触怒了豪门地主的保守势力，不到一年就失败了。柳宗元和刘禹锡在这个集团中是颇受侧目的人物，与王叔文等被称为“二王刘柳”。
　　
　　 当年九月，任京西神策行营节度行军司马的韩泰贬官为抚州刺史，任司封郎中的韩晔贬为池州刺史，礼部员外郎柳宗元贬为台州刺史，屯田员外郎刘禹锡贬为连州刺史。贬官的诏令宣布后，朝中人士还以为处罚太轻，于是在十月中又再度贬斥。韩泰从抚州刺史再贬为虔州司马，柳宗元从台州刺史再贬为永州司马，刘禹锡从连州刺史再贬为朗州司马，韩晔从池州刺史再贬为饶州司马。另外又贬中书侍郎韦执谊为崖州司马，河中少尹陈谏贬为台州司马，和州刺史凌准贬为连州司马，岳州剌史程异贬为柳州司马，他们也被目为王叔文党与。这就是唐代历史上著名的永贞革新事件中的“八司马”。
　　
　　 八司马中间，刘禹锡和柳宗元是著名的诗人。但他们二人的诗，风格完全不同。柳宗元的散文与韩愈齐名，而他的诗却与韦应物并称。文学史上称“韩柳”，是指二人的古文而言，称“韦柳”是指诗派而言。郊岛与韦柳，这四家诗风同出于盛唐的王、孟，但他们是同源而异流。郊岛的古淡，出于刻意做诗，苦吟觅句，不是自然的襟怀流露；韦柳的古淡，却是出于冲旷的心灵，随缘得句，没有雕琢的痕迹。然而韦与柳之间还是有一点分别。韦较丰腴，柳稍质朴，这或者是为不同的生活境地所决定。柳宗元的诗淡朴到几乎没有特征，在唐代无人称道，直到宋代苏东坡才将他和韦应物并举。苏东垃在《书黄子思诗集后》文中说：“李杜之后，诗人继作，虽间有远韵，而才不逮意。独韦应物、柳子厚发纤秾于简古，寄至味于淡泊，非馀子所及也。”这两句评语，上句指韦应物的诗，虽较纤秾，却是简古；下句指柳宗元的诗，虽然淡泊，却有至味，不象郊岛的枯槁。苏东坡在《东坡题跋·评韩柳诗》中还说：“所贵乎枯淡者，谓其外枯而中膏，似淡而实美，渊明、子厚之流是也。若中边皆枯淡，亦何足道?”这又把柳宗元与陶渊明并列了。
　　
　　 柳宗元的诗今存四卷，似乎都是贬斥以后十馀年间的作品。苏东坡赞扬的所谓“寄至昧于淡泊”的诗，都是摹写山水景物的五言古诗。我们现在选录了三首：
　　
　　 雨后晓行独至愚溪北池
　　
　　 宿云散洲渚，晓日明村坞。
　　
　　 高树临清池，风惊夜来雨。
　　
　　 予心适无事，偶此成宾主。
　　
　　
　　
　　 秋晓行南谷经荒村
　　
　　 杪秋霜露重，晨起行幽谷。
　　
　　 黄叶覆溪桥，荒村惟古木。
　　
　　 寒花疏寂历，幽泉微断续。
　　
　　 机心久已忘，何事惊麋鹿。
　　
　　
　　
　　 中夜起望西园值月上
　　
　　 觉闻繁露坠，开户临西园。
　　
　　 寒月上东岭，泠泠疏竹根。
　　
　　 石泉远逾响，山鸟时一喧。
　　
　　 倚楹遂至旦，寂寞将何言。
　　
　　 柳宗元在永州(今湖南零陵)十年，寄情于游山玩水，写了许多游记文，有著名的《永州八记》，也写了不少山水诗，这三首是其中的一部分。愚溪本名冉溪，是流入潇水的一条溪流。柳宗元把它改名为愚溪，做了好些诗，编成一集，名曰《愚溪诗》。文集中有一篇《愚溪诗序》说明了这些诗的作意：
　　
　　 灌水之阳，有溪焉，东流入于潇水，谓之冉溪。余以愚触罪，谪潇水上。爱是溪，因家焉，更之为愚溪。又塞其隘为愚池。
　　
　　 把冉溪改名为愚溪，借此说明他之所以得罪降官，是由于愚。这是从一肚子牢骚中发出来的讽刺话。但是，他在愚溪附近散步吟诗，却一点也不暴露牢骚的情绪。第一首写雨后晓行，以四句写景，二句抒情。宿云散在洲渚上空，表示雨停了。于是晓日照明了村坞。北池上的高树，被风所吹，使昨夜沾濡在树叶上的雨水受惊而洒落下来。这四句，把雨后晓行的情景生动地勾勒出来。最后说，我心里恰巧没事，因此，非常偶然地可以和这里的景物结个宾主交情。唐汝询解释这两句云：“对此景而心无挂碍，所遇皆良朋也。”(《唐诗解》)这样讲，似乎没有重视原句中一个“适”字。作者并不是对此风景以后，才心无挂碍。他是恰好今天心境安静，因而有资格与山水为宾主。上句一个“适”字，下句一个“偶”字，互相呼应。从这两个字，读者又可以体会到，作者心无挂碍的时候，既然是偶然的，那么，有心事的时候。倒是经常的了。
　　
　　 第二首诗以首二句点题，接着以四句写景，二句抒情结束。杪秋即季秋，农历九月。清早起身，在幽谷中赶路，霜露浓重，感到寒冷。溪桥上落满黄叶，荒村中惟见枝干纵横的古树。偶尔见到一些寒花，觉得它们稀疏得很寂寞的样子。溪涧里的流泉也因为秋冬水涸而若断若续。以上描写了幽谷荒村的深秋晓景，接下去两句却使人出于意外。作者忽然提出了“机心”，而下一句的意义又不甚明确。唐汝询解释过两句云：“言机心已忘，则当入兽不乱，曷为惊此麋鹿乎?”，吴昌祺把唐汝询的最后一句改为“何得复惊麋鹿乎”，又加一个眉批云：“子厚自言不惊，唐似说惊，故易之。”(《删订唐诗解》)这样，他们二人对此诗末句的体会就不同了。依照唐汝询的了解，这两句可以解释为：我久已忘了机心，对人对物，都没有伤害他的念头，却不知为什么在这里又使麋鹿见我而惊骇。这样解释，则原句“何事惊麇鹿”的意义，肯定为已经惊了麋鹿。吴昌祺以为末一句应当了解作：怎么会使麋鹿见我而惊走呢!这就是他所谓“子厚自言不惊”。这个问题的关键在“何事”，二字，既可解作“为什么”，又可解作“怎么会”，所得的意义恰好相反。不过，我以为这首诗的问题，不在于结句意义含胡，而在于作者突然提出机心，与上文毫无关涉。从诗创作的艺术角度讲，这首诗的结尾是根勉强的。
　　
　　 第三首的章法结构，和上一首相同。第一、二句点明题目。下四句写景，最后二句抒情结尾。“觉”字应当读去声，是睡醒的意思。醒来听到露水滴落的声音，就起来开门出去，望望西园。望到月亮已从东山背后升起。这一句是偷了陶渊明的诗句：“素月出东岭。”(《杂诗》之一)泠泠是寒风的声音，月光所照，已可见竹根丛中泠泠风动了。远处的涧泉，此时听来，似乎比平时更响。偶然还听到山鸟在喧叫。“闻露坠”，“远逾响”，“时一喧”，这些辞语，都是刻画中夜的幽寂景色。这样，在半夜里眺望园林景色，靠在柱子上不知不觉就到了天明，在一个寂寞的境界中，心里也很寂寞，还将有什么话可说呢?这两句结语，含蓄着他在政治上失败之后的心境。“将何言”包括着双重意义：自己无话可说，也没有可以说话的人。
　　
　　 以上三首诗的形式，也代表了中唐时期的五言古诗。第一首《雨后晓行》只有六句，用三个仄声韵。这种形式的诗称为三韵五言古诗(三韵五古)，亦称为五言短古。刘禹锡有三首《初夏曲》，现在抄录其第二首，以资比较：
　　
　　 时节过繁华，阴阴千万家。
　　
　　 巢禽命子戏，园果坠枝斜。
　　
　　 寂寞孤飞蝶，窥丛觅晓花。
　　
　　 这首诗也是六句三韵，不过用的是平声韵，第二联作对句，上下句平仄谐合，显然是八句的五言律诗缺少了一联。这首诗称为三韵五言律诗(三韵五律)。亦称为半律诗。五言六句诗在齐梁时代已有，到中唐时代忽然又流行起来，还增加了七言六句的新品种。
　　
　　 第二首《秋晓行南谷》，全诗八句，第二、第三联都是对偶句，已具备了律诗的条件。但它用的是仄声韵，因此称为仄韵五言律诗。第三首《中夜起望》也是全诗八句，用平声韵，但不讲究四声谐合，中间二联不作对句，面目虽然象五言律诗，可是它只能称为平韵五言古诗。
　　
　　 柳宗元还有一首诗，题作《渔翁》，也是著名的，并且引起过讨论的作品：
　　
　　 渔翁夜傍西岩宿，晓汲清湘燃楚竹。
　　
　　 烟消日出不见人，欸乃一声山水绿。
　　
　　 回看天际下中流，岩上无心云相逐。
　　
　　 这就是七言六句的古诗，也可以称为七言短古。此诗，写渔人夜宿岩下，晓炊竹柴，烟消日出，放舟中流的安闲生活。“天际下中流”句法与“黄河远上白云间”一样，写远望湘水上游的景色。岩上有无心的云正在浮过，好象互相追逐。“云无心以出岫”，是陶渊明《归去来辞》的句子，以“无心”来形容云，这云是渔翁的主观认识。天上浮云，虽然形似互相追逐，实则彼此都是无心的。唐汝询解释此句云：“泛舟中流，而与无心之云相逐，岂不萧然世外耶。”他以为“相逐”是渔翁与云相追逐，这样体会，恐怕没有人会赞同。这一句的意义，仿佛比喻渔翁的一切生活和行动，都象岩上的浮云一样，任其自然，毫不用心。
　　
　　 苏东坡极欣赏这首诗。他有一段议论道：“诗以奇趣为宗。反常合道为趣。熟味此诗，有奇趣。然其末两句，虽不必亦可也。”(《冷斋诗话》引)他以为此诗之妙在有奇趣。他所谓有奇趣，是指那些好象反常，却仍是合于道理的作品。东坡这个观点，我很怀疑。这首诗所表现的并没有反常的思想感情，东坡所谓奇趣者，不知从何见得。他又以为此诗结尾两句是多馀的，可以删掉。这一意见，我倒是同意的。大概柳宗元当时有意要写一首三韵的诗，可是他没有注意三韵诗的结构原则。三韵诗最忌是写成一首绝句加两句，而柳宗元恰好犯了这一错误。“烟消日出不见人”，这一联和“曲终人不见，江上数峰青”很相象，已经是结尾的句子。下面再加上“回看天际下中流”二句，就显得是多馀的了。
　　
　　 柳宗元做了十年永州司马，潇湘之间的清幽的山水给他提供了不少恬淡的诗文资料。元和十年(公元八一五年)三月，八司马同时获得升迁。不过此时已有三人故世，只有虔州司马韩泰升任漳州刺史，饶州司马韩晔升任汀州刺史，台州司马陈谏升任封州刺史，朗州司马刘禹锡升任连州刺史，而柳宗元则升任柳州刺史。
　　
　　 到了柳州之后，柳宗元的诗风显然有了转变。他写了较多的七言诗，思想情绪也活泼兴奋起来，永州时期的那种寄消沉于闲淡的风度退隐了。他积极从政，为柳州人民做了不少好事。还写了许多描写少数民族生活的诗，和刘禹锡一样，使唐诗中出现了一个新品种——风土诗。可惜的是，他在柳州的生活只有四年，在元和十四年就病故于柳州，不能象刘禹锡那样长寿，还有更多的诗篇传之后世。
　　
　　
　　
　　 一九八四年十月二十五日
　　

　　
　　 63 孟郊：诗三首
　　
　　 自从陈子昂以《感遇》诗复兴了汉魏风格的五言诗，唐诗中一向存在着一派古淡的传统。开元、天宝年间，王维、孟浩然是陈子昂诗格的继承者。接下去，元结选录《箧中集》，其中所收的诗也都是古淡一派。大历十才子的作品中，有不少王、孟的影响。五言古体诗，当然不必说，没有人再作梁陈宫体，就是五言律诗，也好象没有出现某些七言律诗那样的秾艳之作。我们仿佛觉得，五言诗与七言诗，不但是句子长短的不同，也有风格的不同。七言诗可以写得秾艳、流利、旋律快速，而五言诗，不管是古体还是律体，同样都只能写得古淡、庄重、声调缓慢。
　　
　　 王、孟虽然以风格相近齐名，但王维诗的古淡与孟浩然诗的古淡，毕竟还有不同。这是由于二人生活条件所决定的思想情绪的不同。王维是地主、宦门，生活富裕，无忧生之叹。他过的是冲和闲适的生活，依仗他的高度的语文艺术，写出了他那些古淡静穆的五言诗。王维诗集里极少七言诗，大概就因为七言诗体不适宜于表现他的思想情绪。孟浩然是个寒士，从襄阳到长安，周旋于达官贵人之门，写了不少乞求提拔援助的诗，可是始终不得进士及第。尽管他人品高洁，表现得非常旷达，但内心里是有痛苦的，不遇和贫困的叹息，在他的诗中经常可以听到。他的诗也都是五言诗。
　　
　　 孟浩然死后四十年，出生了又一位姓孟的诗人：孟郊。孟郊非但和孟浩然同姓，他的诗也和孟浩然同一风格。我们可以说孟郊是孟浩然的继承人，但他的诗比孟浩然的诗更为古淡清寒。孟郊，字东野；湖州武康人，父庭珍，官崑山尉，生三子，郊、酆、郢。郊随父居洛阳，父早卒，郊奉母居，贫甚。刻苦吟诗，不趋时尚，隐居嵩山，称为处士。认识了韩愈，韩愈极赏识他的诗。他和张籍，卢仝同为韩愈最契合的诗友。但是他应进士试，竟一再失败，直到贞元十二年(公元七九六年)，才得及第，已四十六岁了。成进士后，在洛阳及江南住了四年，再到长安，应吏部选，得任溧阳尉。于是奉母就任溧阳。但是这个五十岁的县尉，只会终日吟诗饮酒，不会办公事。县令无奈，只好另外找一个人代他办公，称为假尉，分掉他的一半俸禄。溧阳尉罢任之后，在洛阳闲居二年。河南尹郑馀庆奏请他为水陆运从事。他娶于郑氏，可能是郑馀庆的族人，故郑馀庆照顾了他，并且曾亲自去拜见他的母亲。但孟郊之得到郑馀庆的照顾，主要还是由于韩愈的推荐。孟郊为溧阳尉即将去任的时候，韩愈曾写了一首《荐士》诗给郑馀庆，竭力赞扬孟郊的诗才与品德，希望郑馀庆提拔孟郊。过了两年，这首诗才见效。不久，孟郊因母亲逝世，只好丁忧居丧。五年以后，郑馀庆为兴元军节度使，又奏请孟郊为参谋，于是孟郊带了他的妻郑氏同去兴元。岂知走到阌乡，忽然得了急病而死，这是元和九年八月乙亥日，享年六十四岁。十月一日，葬于洛阳城东先墓旁，韩愈为作墓志铭。张籍倡议私谥曰贞曜先生，故韩集中题《贞曜先生墓志》。
　　
　　 孟郊虽然博得一个进士及第，也总算做过一任县尉，一任河南府水陆运从事，功名似乎比孟浩然好些，但他的经济情况，恐怕远不如孟浩然。他搬家的时候有一首《借车》诗云：“借车载家具，家具少于车。”其贫穷可想而知。此外，孟浩然有儿子，孟郊生了三个儿子，都不幸早夭，韩愈在他失去第三个儿子时写了一首《孟东野失子》诗安慰他，他自己也有《悼幼子》诗。此外，他还有《杏殇》诗九首，也是哭儿子的诗，其孤苦又可想而知。由此看来，孟郊的生活之艰苦与贫困，更甚于孟浩然。因此，孟浩然诗的古淡出于胸襟的旷达，而孟郊诗的古淡是寒士的悲鸣。
　　
　　 韩愈是唐代散文的革新家，在“文起八代之衰”的复古口号下，要求写文章必须用自己的语言，而千万不可用“陈言”。他的散文，在修辞造句各方面，都创造了新的路子。他的诗，也清淡得象散文一样，使后世人说他是以文为诗，孟郊的诗之所以获得韩愈的高度赞扬，就由于他们二人的艺术观念及实践走的是同一条路子。韩愈在《荐士》诗中赞扬孟郊是陈子昂、李白、杜甫以后的材力雄骜的诗人：
　　
　　 国朝盛文章，子昂始高蹈。
　　
　　 勃兴得李杜，万类困陵暴。
　　
　　 后来相继生，亦各臻阃奥。
　　
　　 有穷者孟郊，受材实雄骜。
　　
　　 冥观洞古今，象外逐幽好。
　　
　　 横空盘硬语，妥帖力排奡。
　　
　　 敷柔肆纡馀，奋猛卷海潦。
　　
　　 在《贞曜先生墓志》中，韩愈给孟郊的诗写下了最后的评语：
　　
　　 及其为诗，刿目鉥心，刃迎缕解，钩章棘句，掐擢胃肾，神施鬼设，间见层出。唯其大玩于词，而与世抹杀。
　　
　　 这两段评语，本身已不容易解释，但它们的用字造句，已体现了韩、孟二人共同的创作方法。韩愈称许孟郊的诗句是：“横空盘硬语”，但是“妥帖”而有力。后来王安石就用这两句来称赞韩愈的作品。选用新的字眼，创造新的语词，不顾四声谐合，故意做生硬的句子，完全不用形象思维，以直说的方法表达自己幽忧的思想情感。有时推己及人，对被压迫、被奴役的下层人民寄与同情，使他的许多作品有了积极的社会意义。
　　
　　 孟郊的诗，现在还有《孟东野诗集》十卷，三百多篇。从来选诗的人，对于他的诗，没有一致的选录标准，因此就没有公认的代表作。许多选本里都选了他的《游子吟》：
　　
　　 慈母手中线，游子身上衣，
　　
　　 临行密密缝，意恐迟迟归。
　　
　　 谁言寸草心，报得三春晖。
　　
　　 《全唐诗》这首诗题下有一个小注：“自注，迎母溧上作。”说明此诗是孟郊任溧阳尉时迎接他母亲而作。但看诗意却不对头。诗意分明是儿子出门旅游，临行时母亲为他缝制衣服，儿子有感而作。看来这个注不很可信。第三、四句从来没有注解，但如果不知道这里隐藏着一种民间风俗，就不能解释得正确。家里有人出远门，母亲或妻子为出门人做衣服，必须做得针脚细密，要不然，出门人的归期就会延迟，在吴越乡间，老辈人还知道这种习俗。“寸草心”是指儿子的一点孝心，“三春晖”是比喻母爱的温暖。
　　
　　 这首诗，刘须溪评之为：“诗之尤不朽者。”(《评孟东野集》)贺黄公云；“真是六经鼓吹，当与退之《拘幽操》同为全唐第一。”(《载酒园诗话又编》)这是从儒家教忠教孝的观点来评品其思想教育作用，若论诗的艺术，则此诗毕竟还浅，不能为孟郊的代表作。
　　
　　 现在我选讲三首诗，代表他的三个方面，第一首是具有社会意义的：
　　
　　 长安早春
　　
　　 旭日朱楼光，东风不惊尘。
　　
　　 公子醉未起，美人争探春。
　　
　　 探春不为桑，探春不为麦，
　　
　　 日日出西园，只望花柳色，
　　
　　 乃知田家春，不入五侯宅。
　　
　　 这首诗通体字句平顺，见不到“钩章棘句”的特征。“风不惊尘”即“风不扬尘”之意，只有这个“惊”字是孟郊的炼字法。“探春”是唐人春游的名词，《开天遗事》云：“都人士女每至正月半后，各乘车跨马，供帐于园圃，为探春之宴。”诗人看到在晴和的早春天气，城中美人都出郭作探春之游。可是，这些从五侯第宅中出来的公子美人，他们所探的春，只是花容柳色，而农民在这早春季候所关心的却是桑麦的收成。因此，诗人发出感慨，叹息田家的春光不是五侯第宅中的春光。长安早春，是封建贵族和农民所共有同享的，但是他们对春天的认识却如此之不同。作者只用最后十个字，刻画了封建贵族的不知稼穑之艰难。
　　
　　 其次，我再从《寒溪诗》几首中选了最后一首：
　　
　　 溪风摆馀冻，溪景衔明春。
　　
　　 玉消花滴滴，虬解光鳞鳞。
　　
　　 悬步下清曲，消期濯芳津。
　　
　　 千里冰裂处，一勺暖亦仁。
　　
　　 凝精互相洗，漪涟竟将新。
　　
　　 忽如剑疮尽，初起百战身。
　　
　　 《寒溪》诗八首，用许多奇特的描写和比喻来赋咏大地回春、雪消冰解的溪水。这八首诗的作者意图，不易捉摸，似乎是诗人的生活在艰难困苦了好久之后，获得好转，有春风解冻之感。这八首诗的用字、造句、构思，都可以见到孟郊的特征。
　　
　　 第一、二句，溪风摆脱了馀寒，就是说溪上的风有暖意了。因此，溪上的景色显露了明亮的春光。这个“摆”字和“衔”字，一般人都不敢用，也不愿用的。第三、四句形容溪水解冻，“玉消”表现冰块之白，融化时如玉之消，好象一滴滴的白花。“虬解”是形容整个冰溪如一条龙似地在融解，在阳光中闪亮着如一片片的龙鳞。第五、六句写诗人在清溪曲处，把脚伸下去，想在春芳的溪水中冼洗。“悬步”这个语词，也是诗人的新创，形容脚步象挂下去那样。“消期”的“消”字有点费解，不知是不是可以读作“稍”字。第七、八句说，在洗脚的时候，感到千里长溪，只有此处的冰已融裂，虽然只有“一勺”那么小的暖意，也可以觉得是大自然的仁心了。第九、十句是形容冰块互相冲洗，溪水流动若新的涟漪，“凝精”指冰块，“涟漪”是冰化成的溪流。最后两句把整个冰冻的寒溪比之为遍体疮痍的百战之身。现在冰融水暖，好象剑疮都已愈合消失，百战之身重又获得了新的生命，站起来了。
　　
　　 教坊小儿
　　
　　 十岁小小儿，能歌得闻天。
　　
　　 六十孤老人，能诗独临川。
　　
　　 去年西京寺，众伶集讲筵。
　　
　　 能嘶竹枝词，供养绳床禅。
　　
　　 能诗不如歌，怅望三百篇。
　　
　　 这是我选的第三首，用它来代表孟郊的许多悲叹生活遭际的愁苦诗。教坊是唐玄宗设置的宫廷音乐机构，这里培养出许多歌童舞女。诗人看到一个十岁的歌童，因为歌唱得好，便受到皇帝的恩遇。闻天，就是为皇帝所知名。接下去就对照到自身：一个六十岁的孤老人，虽然以能诗著名，但却不为皇帝所知，只好独对川流，象孔老夫子一样叹息年华如逝水般过去(临川是用《论语》“子在川上”的典故)。去年在长安的大寺里，曾经举行过盛大的佛会，许多歌伶都集中在那里赛歌。有人能唱“竹枝词”，就可以端坐在绳床上享受供养，而我这个能吟诗的孤老人，却不如那个能歌的后生小子，因此只好惆怅地翻看《诗经》，慨叹诗道凌夷。这里反映出一个情况：“竹枝词”是刘禹锡在巴鄂之间采访得来的民歌，经他写成诗体传诵一时。看孟郊这首诗，可知当时“竹枝词”已大为流行，能唱“竹枝词”的歌伶，极受欢迎。孟郊另有一首《自惜》诗，前四句云：“倾尽眼中力，抄诗过与人。自悲风雅老，恐被巴竹嗔。”也表示了他感到自己的诗已为陈旧的风雅，不如新流行的巴州“竹枝词”之为世俗所爱唱。
　　
　　 以上三首诗，大致可以代表孟郊的几种风格。这些风格，在思想内容方面，是他的孤苦贫寒的生活的表现，在艺术创作手法上，是他的孤僻、高洁、不谐俗的性格的表现。而他的独特的性格，也正是他的生活造成的。此外，韩愈的影响，恐怕也是酝釀成孟郊诗格的外来因素。
　　
　　 孟郊的诗，虽说上承陈子昂、王维、孟浩然的传统，但他的诗已不能用“古淡”二字来评品。韩愈《荐士》诗中称他为“酸寒溧阳尉”，刘叉《答孟东野》诗中也称他为“酸寒孟夫子”，“酸寒”二字是概括他的生活和诗格的。与孟郊同时，有一个诗人，比孟郊小二十八岁，也为韩愈所赏识，这就是做过和尚的贾岛。贾岛的诗和孟郊同一风格，故苏东坡并称之为“郊寒岛瘦”。此二人在唐诗史上以寒、瘦著名，清代曾有过一个爱诗的贵族，为孟郊、贾岛二人合刻了一部诗集，即名为《寒瘦集》。
　　
　　 孟郊的诗，到了北宋时代，发生了两种影响，一种是他的诗法，随着韩愈的文艺理论，影响了宋诗，以黄庭坚为首的江西诗派，其间生涩的用字和拗硬的句法，都可以说是有孟郊、贾岛的影响在内。一方面是孟郊的诗在北宋曾引起过新的评价，宋人对孟郊的诗，一般是肯定的，但同时不喜欢他的诗，以为是太枯槁无味。苏东坡有二首《读孟郊诗》，现在都引录在这里：
　　
　　 夜读孟郊诗，细字如牛毛。
　　
　　 寒灯照昏花，佳处时一遭。
　　
　　 孤芳擢荒秽，苦语馀诗骚。
　　
　　 水清石凿凿，湍激不受篙。
　　
　　 初如食小鱼，所得不偿劳。
　　
　　 又似煮蟛越，竟日嚼空螯。
　　
　　 要当斗僧清，未足当韩豪。
　　
　　 人生如朝露，日夜火销膏。
　　
　　 何苦将两耳，听此寒虫号。
　　
　　 不如且置之，饮我玉卮醪。
　　
　　
　　
　　 我憎孟郊诗，复作孟郊语。
　　
　　 饥肠自鸣唤，空壁转饥鼠。
　　
　　 诗从肺腑出，出辄愁肺腑。
　　
　　 有如黄河鱼，出膏以自煮。
　　
　　 尚爱铜斗歌，鄙俚颇近古。
　　
　　 桃弓射鸭罢，独速短蓑舞。
　　
　　 不恍踏船翻，踏浪不踏土。
　　
　　 吴姬霜雪白，赤脚浣白纻。
　　
　　 嫁与踏浪儿，不识离别苦。
　　
　　 歌君江湖曲，感我长羁旅。
　　
　　 两首诗表现了苏轼读孟郊诗后的感想。在寒灯下读小字的诗集，觉得时常发现“佳处”，仿佛从“荒秽”之中发现了“孤芳”，虽然都是些“苦语”，也还是诗骚之馀绪。这些诗，是一位饥寒诗人的呼唤，句句都是从肺腑中迸发出来，可是它们出来之后，却使读者也愁到肺腑。以上是苏东坡给孟郊诗的评价。但是，他却不爱读这种诗，他以为读这种诗，如食小鱼，得不偿劳。人生短促，何必使两耳去听这种寒虫哀鸣的诗呢?于是，孟郊诗的佳处，又正是苏东坡不爱读孟郊诗的理由。但是，在第二首诗中，苏东坡又说，尽管他憎厌孟郊的诗，自己却也不免要做几句孟郊式的诗，因为孟郊的诗，能触动他的旅羁之感。
　　
　　 苏东坡在这二首诗中，矛盾地表示了他对孟郊诗的感受，这也正代表了后世一般读者的看法。宋人诗话中，常有论到孟郊的，大多肯定他的诗的风格，而不喜欢他的愁苦的音调。苏东坡的弟弟苏辙说：“唐人工于为诗，而陋于闻道。……郊耿介之士，虽天地之大，无以容其身，起居饮食有戚戚之忧，是以卒穷以死……甚矣，唐人之不闻道也。”(《诗病五事》)这就批评到孟郊的世界观，以为他不善于安贫乐道。可是，如果孟郊能象宋代儒生那样安贫乐道，也就不会留下这许多酸寒艰涩的诗了。
　　
　　
　　
　　 一九八四年十月八日
　　
　　

　　
　　 64 贾岛：诗六首
　　
　　 苏东坡在《祭柳子玉文》中顺便批评了四位唐代诗人：“元轻白俗，郊寒岛瘦。”元、白是元稹和白居易，郊、岛是孟郊和贾岛。在元和、长庆年间，元、白和郊、岛是两种风格极不相同的诗派。元、白诗秾艳、流利、通俗；郊、岛诗清淡、寒涩、怪僻。元、白的诗，苏东坡用“轻俗”二字来概括；郊、岛的诗，用“寒瘦”二字来概括。这两派诗风，苏东坡都是不喜欢的。至于“轻俗”和“寒瘦”这两个状词，恐怕只能认为两个概念，而不是四个概念。因为轻与俗，寒与瘦，并无多大区别，它们只是一个语词的分开来使用。
　　
　　 李嘉言在《长江集新校》的前言中说：“所谓瘦，即指其表现日常眼前的寒苦、僻涩、狭窄、琐细的生活、思想与见闻所形成的风格而言。就其每首诗来说，突出地表现他这种思想作风的虽然不多，但他片言只语地表现这种思想情绪的却为数不少。这就构成了一种倾向，给人一种消极低沉的感觉。”这一段话，比较具体地说明了贾岛诗的风格。但这一段话同样也适用于孟郊。我们无法在“寒”与“瘦”之间作出更具体的区别。因此，这一段话，事实上是“寒瘦”的论解。不过李嘉言所编的是贾岛的诗集，他在这里只能引一个“瘦”字。
　　
　　 贾岛，字浪仙，范阳(今北京)人。《唐才子传》说他字阆仙，明清人诗话中也常称为贾阆仙，恐是传写之误。他早年出家做和尚，法名无本，从小就喜欢做诗。元和五年(公元八一O年)，到洛阳和长安，以诗谒见张籍、韩愈、孟郊。这时已三十二岁了。韩愈极赏识他的诗，劝他还俗应举。于是他脱下袈裟，一面应试，一面与张籍、孟郊、卢仝等为韩愈门下诗友。可是他历次应试，都不得及第。在长庆二年(公元八二二年)的一次考试中，又因事与平曾等十人同遭贬斥，被称为“举场十恶”之一。贬斥的制书上说他们是“僻涩之才，无所采用”。这到底是怎么一回事，现在已无从知道。开成二年(公元八三七年)，五十九岁，因飞谤事，贬为长江主薄。这是《新唐书》本传的记载。所谓“飞滂”，到底又是怎么一回事，也没有文献记录。他既然平生没有及第，不知由那一条门路进身做官。既然史书上说是“贬为长江主簿”，可见原来已做了比主簿高的官职。可是这又不见记录。元和十年十二月，太行山百岩寺高僧怀晖卒于长安章敬寺，贾岛集中有《哭柏岩禅师诗》，宋《高僧传》有《柏岩禅师传》，说“岳阳司仓贾岛为文述德”，似乎贾岛曾为柏岩禅师撰写传记或碑志，而此文现在亦不可见。元和十年，贾岛三十七岁，已经做了岳阳司仓参军，这件事也没有别的记载可以参证。又《鉴戒录》称普州有岳阳山，贾岛死后即葬于此山下。然则所谓岳阳司仓即是普州司仓，那么也决不是元和十年的事。总之，贾岛的生平，虽然已有李嘉言编的年谱，还有许多情况无法了解。
　　
　　 孟郊以穷著名，贾岛虽然不比孟郊富裕，却以苦吟出名。他有一首《戏赠友人》诗，描写自己每日非作诗不可：
　　
　　 一日不作诗，心源如废井。
　　
　　 笔砚为辘轳，吟咏作縻绠。
　　
　　 朝来重汲引，依旧得清冷。
　　
　　 书赠同怀人，词中多苦辛①。
　　
　　 一天不做诗，心源就会枯涸如废井。以吟咏为绳索，以笔砚为转动绳索的辘轳，第二天清早再向心源中汲取，依然还有清冷的泉水。贾岛就这样地天天做诗，因此有了许多形容他苦吟作诗的故事。
　　
　　 一个故事说他在长安时，行坐寝食，苦吟不辍。有一天，骑了驴子走在大街上，看到秋风正厉，落叶满地，就得了一句诗：“落叶满长安”，正在沉思配一个对句，忽然想到一句“秋风吹渭水” ，自己大为高兴。这时京兆尹刘栖楚正在街上前呼后拥而来，贾岛痴不痴、呆不呆地不知避让，冲犯了京兆尹的队伍，被拘留了一夜，次日才得释放。
　　
　　 又一个故事说他有一天，骑了驴子去访朋友李馀，路上想到两句诗：“鸟宿池边树，僧推月下门。”又想第二句的“推”字应当改为“敲”字，在“推”、“敲”二字之间，无法选定，于是伸出手来作推门、敲门的姿势。不知不觉间，冲犯了京兆尹韩愈的队伍。皂隶把他拘捕到韩愈马前，韩责问他为何胆敢冲犯官家出行的队伍。贾岛老实地把情况讲明。韩愈想了一下，说道：“还是敲字好。”于是邀请贾岛一道回家，二人就此成为诗友。
　　
　　 还有一个故事，说贾岛住在长安法乾寺，及第后不久，有一天，宣宗皇帝李忱微行来寺游玩，听到钟楼上有人吟诗，就登楼访问。在贾岛书桌上取诗卷浏览。贾岛不认识皇帝，抢回诗卷，怒气冲冲地说；“你吃得胖胖的，也懂诗吗?”皇帝就不做一声，下楼而去。后来贾岛才知道他得罪了皇帝，大为惊恐，跪到宫门前去伏阙请罪。过了几天，皇帝有命令，给他分配一个远地的清流官，以示降谪。于是吏部派他去做遂州长江县主簿。
　　
　　 这些都是唐宋以来流传的小说家言，与事实都不合。贾岛卒于会昌三年(公元八四三年)宣宗李忱即皇帝位，改年号为大中，在会昌六年。可知贾岛不可能遇见宣宗皇帝。不过这些故事，都反映了贾岛的刻苦吟诗，在唐代诗人中是很突出的。他有一首《送无可上人》诗，其颈联云：“独行潭底影，数息树边身。”这两句是他自己最得意的，他在这二句下自己注了一首绝句：
　　
　　 二句三年得，一吟双泪流。
　　
　　 知音如不赏，归卧故山秋。
　　
　　 他花了三年时间，在痛哭流泪的感情下找到这两句诗。如果不被知音人所欣赏，他就只好回到老家去高卧，一辈子不做诗了。
　　
　　 贾岛的苦吟，是把精力全用在律诗的中间二联上，特别是颈联。明代的杨慎在他的《升庵诗话》中说：
　　
　　 晚唐之诗，分为两派：一派学张籍，则朱庆馀、陈标、任蕃、章孝标、司空图、项斯其人也。一派学贾岛，则李洞、姚合、方干、喻凫、周贺、九僧其人也。其间虽多，不越此二派。学乎其中，日趋于下。其诗不过五律，更无古体。五律起结皆平平。前联俗语十字带过一串，后联谓之颈联，极其用工，又忌用事，谓之点鬼簿。惟搜眼前景而深刻思之，所谓“吟成五个字，撚断数茎鬚”也。
　　
　　 这一段说明了晚唐诗的情况。张籍的影响，我以为未必如此显著，贾岛的影响，则确然如此。而且非但晚唐诸家多受贾岛影响，到了南宋，江湖诗人及四灵的诗创作，也大多用功力于五言一联。一联既得佳句，再配首尾以成全篇。这样做诗，是先有章句，然后有思想内容。思想内容是从一联佳句中生发出来的。因此，这些诗人的作品，往往是仅有佳句而无全篇的佳作。诸家唐诗选本，选贾岛诗，也象选孟郊诗一样，选不出公认的名篇。即以他费三年苦心吟成的两句来看其全篇：
　　
　　 圭峰霁色新，送此草堂人。
　　
　　 麈尾同离寺，蛩鸣暂别亲。
　　
　　 独行潭底影，数息树边身。
　　
　　 终有烟霞约，天台作近邻。
　　
　　 无可是一位擅书法、善作诗的高僧，长安人。俗姓也是贾。贾岛未还俗时，和无可同在青龙寺，以从兄弟相称。这首诗是送无可漫游江南。第一联说在山雨初霁的时候送别无可。第二联说无可带着拂塵离开了本寺，暂时和俗家的亲人在秋蛩的鸣声中离别。第三联就是他苦吟所得的名句，描写无可在旅途中独自行走，只有潭底的影子伴随；屡次休息的时候，也只是靠着树木。把这一联用在这首诗里，只是描写了无可旅程的孤独。最后一联，大约是说无可去的地方在天台附近，可见他毕竟与烟霞有缘分，得与天台名山为邻居。
　　
　　 再看他推敲所得的名句的全篇：
　　
　　 题李凝幽居
　　
　　 闲居少邻並，草径入荒园。
　　
　　 鸟宿池边树，僧敲月下门，
　　
　　 过桥分野色，移石动云根。
　　
　　 暂去还来此，幽期不负言。
　　
　　 这首诗《唐才子传》说是访李馀幽居而作，但《长江集》中却是《题李凝幽居》。李凝其人不可考。张籍也有一首《题李山人幽居》诗，开头云：“襄阳南郭外，茅屋一书生。”可能是贾岛和张籍同到襄阳去访问这位山人李凝，在他的“幽居”中住了几天，临别时作此诗题赠。第一联写明“幽居”的环境：很少邻舍，一条丛草的小路，通入一个荒芜的园子。主人就闲居在这里。第二联描写这个少邻舍的荒园：归鸟已经栖宿在池边树上，而月光下还有一个和尚来敲门访问主人。这显然是夜间的情况。第三联从字面上讲：过了桥还分得野色。意思是说，过了桥还在郊野中。向来以为云生于山石，所以，如果移动山石，就会摇动云根。第四联是说：我这回暂时告别，不久还要来的。我和你已约好共同在这里隐居，决不会失约食言。
　　
　　 我们再看“落叶满长安”的全篇：
　　
　　 忆江上吴处士
　　
　　 闽国扬帆去，蟾蜍亏复团。
　　
　　 秋风生渭水，落叶满长安。
　　
　　 此地聚会夕，当时雷雨寒。
　　
　　 兰桡殊未返，消息海云端。
　　
　　 此诗怀念乘船去闽中的吴处士，分别才一个月，吴处士还在水道旅程中，故诗题云“江上吴处士”。自从吴处士走后，月亮亏而又团。现在是渭水上刮起秋风，长安满地都是落叶的时候。回忆起我和吴处士在此地聚会的那天晚上，正是雷雨交加的初寒天气。可是你一去之后，还没有乘船返回，我只在向海天云水之间盼望你的消息。
　　
　　 这三首诗，总的看，都不能说是好诗。三联警句，只有“秋风生渭水”一联，和上下文配搭得较为自然，其他二联，显然都是硬装进去的。《题李凝幽居》一诗，较多为选家取录，但是我以为它是这三首诗中虽差的一首。这首诗每二联之间，都没有逻辑的关系。第二联“僧敲月下门”，暗示了诗人初访幽居。可是尾联却分明是诗人辞别之言。再说，全诗第二联写幽居夜景，第三联又好象是叙述诗人已走上归途。以致这首诗的主题和时间性都不明白。
　　
　　 沈德潜在《唐诗别裁》中选了贾岛的三首五言律诗：《暮过山村》、《赠王将军》和《宿山寺》。又加了一个注云：“长江有‘秋风吹渭水，落叶满长安句’，风格颇高，惜通体不称，故不全录。”他已经认为这首诗有句无篇，但如果把此诗和《送无可上人》、《题李凝幽居》二诗比较一下，恐怕这首诗还应当说是较好的。
　　
　　 暮过山村
　　
　　 数里闻寒水，山家少四邻。
　　
　　 怪禽啼旷野，落日恐行人。
　　
　　 初月未终夕，边烽不过秦。
　　
　　 萧条桑柘外，烟火渐相亲。
　　
　　 沈德潜选录了这首诗，其实未必比《忆江上吴处士》好些。第二联也算是作者的名句，为来人所称赏。但第三联与上下文的关系却使人无法了解。沈德潜在此诗下有一个评语：“落日、初月，平头之病。”这是指出这首诗所犯的声病，他以为日、月二字都是入声，是犯了平头之病。但是这个评语是非常错误的，使人怀疑沈德潜是否了解何谓平头。
　　
　　 平头是沈约所发明的四声八病之一。沈约的原文已不可见，但他的八病说还部分保存在日本僧人遍照金刚所著《文镜秘府论》中。平头是八病中的第一病。“平头诗者，五言诗第一字不得与第六字同声，第二字不得与第七字同声。同声者，不得同平上去入四声。犯者名为犯平头。”又云：“上句第一字与下句第一字，同平声不为病，同上去入声一字即病。若上句第二字与下句第二字同声，无问平上去入，皆是巨病。”
　　
　　 据此可知声病存在于五、七言诗的上下二句之间。所谓上下句，是第一、二句，第三、四句，第五、六句，或第七、八句。所谓第六字，即下句第一字；第七字即下句第二字。平头之病，在上下句第一、二字用同声字，但第二字尤其重要。例如“独行潭底影，数息树边身”，此联中“独”与“数”都是入声，已犯声病；但第二字“行”与“息”，一平一仄就没有问题。如果这一联的上下句第二字也同声，那就犯了平头之病，在诗的声调上是最不美听的。沈德潜指出的“落日”，在全诗的第四句，第二联的下句。它的调声关系在上句的“怪禽”。“怪禽”和“落日”，并不犯平头之病。沈德潜说“日”“月”二字同为入声，犯了平头之病，把调声的关系牵涉到第四句和第五句了。他似乎忘记了律诗的第四句和第五句的第二字，本来应该是同声的。大约沈氏在抄诗之际，误把这两句诗认为一联的上下句，发现了“日”“月”二字同声，贸然加注，说贾岛此诗犯了平头之病。这个注会贻误后学，所以我要在这里顺便指出沈氏的疏忽。
　　
　　 一九八四年十月十八日
　　
　　
　　
　　 ① 此诗用上声韵，但“辛”字现在却属于平声，不知是否唐人读作上声。
　　
　　

　　
　　 65 张继：枫桥夜泊
　　
　　 月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠。
　　
　　 姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船。
　　
　　 张继，字懿孙，襄州人。他的生平不甚可知。据诸家记录，仅知他是天宝十二年(公元七五三年)的进士。大历中，以检校祠部员外郎为洪州盐铁判官。刘长卿有《哭张员外继》诗，自注云：“公及夫人相次没于洪州。”大约就在大历末年。他的朋友，除刘长卿以外，有皇甫冉、窦叔向、章八元、顾况，都是诗人。高仲武编《中兴间气集》，选录至德元年至大历暮年诗人二十六家的诗一百三十二首，其中有张继诗三首。高仲武评云：“员外累代词伯，积习弓裘。其于为文，不自雕饰。及尔登第，秀发当时。诗体清迥，有道者风。如‘女停襄邑杼，农废汶阳耕’，可谓事理双切。又‘火燎原犹热，风摇海未平’，比兴深矣。”从评语看来，可知他家世代是诗人，现在我们已无法知道他是谁的子孙。他的诗见于《全唐诗》者，只有四十馀首，其中还混入了别人的诗。但宋人叶梦得曾说：“张继诗三十馀篇，余家有之，”(《石林诗话》)可知他的诗，在南宋时已仅存三十馀首了。
　　
　　 在唐代诗人中，张继不是大家，恐怕也算不上名家，《唐诗品汇》把他的七言绝句列入“接武”一级中。如果这首《枫桥夜泊》诗没有流存下来，可能今天我们已忘记了他的名字。这首诗首先被选入《中兴间气集》，题目是《夜泊松江》。以后历代诗选，都收入此诗，直到《唐诗三百首》，使这首诗成为唐诗三百名篇之一，传诵于众口了。
　　
　　 从现存的张继诗中，可知他到过严州，有《题严陵钓台》诗。到过会稽，有《会稽郡楼雪霁》、《会稽秋晚》诗。也到过苏州，有《游灵岩》、《阊门即事》和这首《枫桥夜泊》诗。大约诗人在吴越漫游时，乘船停泊在苏州城外吴江上的某一个码头边歇夜。吴江的下游就称松江，故至今合称吴松江。流过上海的这一段，现在称为苏州河。
　　
　　 “月落乌啼霜满天”，第一句说明了季候。霜，不可能满天，这个“霜”字应当体会作严寒；霜满天，是空气极冷的形象语。因为严寒，乌鸦都无法睡眠，所以还在啼唤。半夜里已经月落，想必总在深秋或初冬的下弦。旅客在船中睡眠，这不是愉快舒服的睡眠，而是有羁旅之愁的睡眠。这一夜的睡眠又无人作伴，只有江上的枫树和夜渔的火光和旅人相对。这一句本来并不难解，只是把江枫和渔火二词拟人化。对愁眠，就是伴愁眠之意。后世有不解诗的人，怀疑江枫渔火怎么能对愁眠，于是附会出一种讲法，说愁眠是寒山寺对面的山名。直到现代，还有人引此说来讲此诗，大是谬误。接下去，诗人说在这样光景之下，旅客已经不容易入睡了，何况又听到苏州城外寒山寺里的钟声，镗镗地传来。这首诗是一般的赋写景物的诗，没有比兴的意义，读者也无可深入研究。可是到了宋代，欧阳修读这首诗，提出了一个问题。他在《六一诗话》中说：
　　
　　 “唐人有云：姑苏台下寒山寺，半夜钟声到客船。说者亦云：句则佳矣，其如三更不是打钟时。”他以为三更半夜，不是打钟的时候，故诗句虽佳，却不符合现实。他的引文，误“城外”为“台下”，“夜半”为“半夜”，不知是记忆之误，还是所见者为别的文本。
　　
　　 对于欧阳修提出的问题，许多人都不同意。《王直方诗话》引于鹄诗：“定知别往宫中伴，遥听维山半夜钟。”又白居易诗：“新秋松影下，半夜钟声后。”《复斋漫录》引皇甫冉诗：“秋深临水月，夜半隔山钟。”蔡正孙《诗林广记》亦引温庭筠诗：“悠然旅思频回首，无复松窗半夜钟。”这些都是唐代诗人所听到的各地半夜钟声。范元实《诗眼》又从《南史》找到半夜钟的典故。《石林诗话》又证明南宋时苏州佛寺还在夜半打钟。这样，问题总算解决了，欧阳修被群众认为少见多怪。
　　
　　 寒山寺本来只是苏州城外一座小寺，自从张继此诗流传之后，成为一处名胜古迹。在北宋时就有好事的慈善家捐资修葺。朱长文《吴郡图经续记》有一段记录云：
　　
　　 普明禅院，在吴县西十里枫桥，枫桥之名远矣，杜牧诗尝及之，张继有晚泊一绝。孙承祜尝于此建塔，迎长老僧庆来住持，凡四五十年。修饰完备，面山临水，可以游息。旧或误为封挢，今丞相王郇公居吴门，亲笔张继一绝于石，而枫字遂正。
　　
　　 据此可知寒山寺在宋代为普明禅院。凡是称“禅院”的，人民习惯上都还是称之为寺。那么它应当是普明寺。但是叶梦得说：“姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船。此唐张继题城西枫桥寺诗也.”(《石林诗话》)这里又出现了枫桥寺的名称。大概寒山寺、枫桥寺都是俗名，而普明寺是正名。不过，由于张继此诗的影响太大，自唐代至今，一般人都只知道寒山寺。
　　
　　 枫桥，在北宋时已误为封桥。王郇公是王珪，北宋仁宗时宰相。元丰六年封郇国公。他罢相后住在苏州，写了这首诗刻在石碑上，因此就纠正了封字之误。由此可知他写的诗题是“枫桥夜泊”而不是“夜泊松江”。关于这首诗和诗题，我们不免还有怀疑。如果张继的船就停泊在寒山寺外枫桥下，那么他听到的半夜钟声，一定就从岸上寺中发出，为什么他的诗句说是“姑苏城外寒山寺”，而且这钟声是“到”客船呢?我以为《中兴间气集》选此诗，题为《夜泊松江》，这是张继的原题。他的船并不是停泊在寒山寺下，或说枫桥下。而是离开寒山寺及枫桥还相当远的松江上。这样，第三、四句诗才符合情况。《枫桥夜泊》这个诗题，看来是宋代人改的。《全唐诗》在此诗下注云：“一作夜泊枫江。”可能这一段吴江又称枫江。后人不知，改为枫桥。由“夜泊枫江”而成为“枫桥夜泊”。
　　
　　 王珪写刻的《枫桥夜泊》诗碑，没有拓本传到今天，不知有无文字异同。南宋时龚明之作《中吴纪闻》，其中提到这首诗，第二句却是“江村渔火对愁眠”。到明代，王珪所写的那块碑大概已经遗失，因此由苏州书家文徵明再写一通，亦刻于石。这块碑，到了清代末年，已漫漶不清，于是由经学家俞樾(曲园)又写刻了一块诗碑。俞曲园这块碑正面写张继诗，后附跋语三行，文曰：
　　
　　 寒山寺旧有文待诏所书唐张继枫桥夜泊诗，岁久漫漶。光绪丙午，莜石中丞于寺中新葺数楹，属余补书刻石。俞樾。
　　
　　 碑阴还刻有附记八行，文曰：
　　
　　 唐张继枫桥夜泊诗，脍炙人口，惟次句“江枫渔火”四字，颇有可疑。宋龚明之《中吴纪闻》作“江村渔火”，宋人旧籍可宝也。此诗宋王郇公曾写以刻石，今不可见，明文待诏所书亦漫漶，江下一字不可辨。筱石中丞属余补书，姑从今本，然江村古本，不可没也。因作一诗附刻，以告观者：
　　
　　 郇公旧墨久无存，待诏残碑不可扪。
　　
　　 幸有中吴纪闻在，千金一字是江村。
　　
　　 俞樾
　　
　　 这是俞曲园写诗时对原诗文字发生了疑问，就写了这一段诗话。光绪丙午是光绪三十二年(公元一九O六年)，筱石中丞是江苏巡抚陈夔龙。他也写了一段题记，刻在碑侧。正书五行，文曰：
　　
　　 张懿孙此诗，传世颇有异同。题中枫桥，旧误作封桥。《吴郡图经续记》已据王郇公所书订正。诗中渔火，或误作渔父，雍正辑《全唐诗》所据本如此。然注云：“或作火”，则亦不以父为定本也。《中吴纪闻》载此诗作“江村渔火”，宋人旧籍，足可依据。曲园太史作诗以证明之，今而后此诗定矣。光绪丙午，余移抚三吴，偶过此寺，叹其荒废，小为修治，因刻张诗，並刻曲园诗，以质世之读此诗者。贵阳陈夔龙。
　　
　　 一首唐人的七言绝句，历代传抄，文字谬误，产生了这许多纠葛。俞曲园虽然说“千金一字是江村”，可是他自己却仍然写“江枫”，于是他的写本，正如陈筱石所说，从此成为定本。寒山寺因张继的诗而成为苏州著名的古迹，俞曲园的书法又为当世所重，而且俞曲园就在当年十二月逝世，这块诗碑极为中外人士所珍视，拓本流传甚广。日本旅游者，来到中国，必去寒山寺观光，顺便买一张俞曲园写的诗碑拓本回去作纪念。但是流传的拓本，只有碑面《枫桥夜泊》诗及跋语三行，碑阴及碑侧文字，向来不拓，因此我要给它们在这里做个记录，以保存这一段唐诗逸话。
　　
　　 一九三六年，苏州名画家吴湖帆请诗人张溥泉也写刻了一块“枫桥夜泊”诗碑。张溥泉的大名也是继，请现代诗人张继写唐代诗人张继的诗，给唐诗又添了一段佳话。从此，俞曲园诗碑和张溥泉诗碑並列于寺中。听说，康有为也写过这首诗，有木刻在寺中，我没有见过。
　　
　　 一九三九年，抗日战争时，汉奸梁鸿志在南京成立了伪“维新政府”。当时日本大阪的朝日新闻社要举办大东亚博览会，想以这个名义把寒山寺诗碑运去。日本人所要的当然是俞曲园写的那一块。汉奸们不敢触怒人民，把原物送去献媚，于是请苏州石师钱荣初依原样复刻了一块。刻得极好，足以乱真。后来不知怎么，这块复制品也没有运去日本，就留在南京，至今植立在煦园里。
　　
　　 一首七言绝句，数百年来，为国内外人士如此爱好和重视。它又使一个荒村小寺成为千秋名胜。这是《枫桥夜泊》诗独有的光荣。
　　
　　 一九八四年八月十五日
　　
　　【附记】
　　
　　 近日读郑逸梅所著《文苑花絮》，其中记张溥泉书碑事，可补此文所未详，故节录于此：
　　
　　 吴湖帆以为俞曲园写的碑石已经残失，因此想到张溥泉亦名继，最好请他补写一石。但吴湖帆与张溥泉不相识，乃托濮一乘代请。不久，吴见报载张公逝世，甚恨请之已晚。不意过了几天，濮一乘以张公写本寄来，附函云：“此乃张公逝世前一日所写。”湖帆悲喜交集，即嘱黄怀觉选石刻之，立于寺中。
　　
　　 张公写此诗后，亦有跋语，今并录于此：
　　
　　 余夙慕寒山寺胜迹，频年来往吴门，迄未一游。湖帆先生以余名与唐代题枫桥夜泊诗者相同，嘱书此诗镌石。惟余名实取恒久之义，非妄袭诗人也。民国三十六年十二月，沧州张继。
　　
　　 又，近日又见一种宋人笔记，其中记王珪写此诗碑时，正在丧服中，故未署名。今王珪所写碑已不可见，不知此说信否。俞樾写此诗后，当年即下世。张溥泉写此诗后，越日即逝。此三事巧合如此，在迷信家看来，恐寒山寺诗碑很不吉利。附记于此，以供谈助。
　　
　　 一九八五年六月五日
　　
　　

　　
　　 66 严维：酬刘员外见寄
　　
　　 苏耽佐郡时，近出白云司。
　　
　　 药补清羸疾，窗吟绝妙词。
　　
　　 柳塘春水漫，花坞夕阳迟。
　　
　　 欲识怀君意，朝朝访楫师。
　　
　　 严维，字正文，越州(今浙江绍兴)人。早年隐居桐庐。至德二年(公元七五七年)，以词藻宏丽进士及第。因家贫亲老，不能远离，授诸暨尉，年已四十馀。后历秘书郎，辟河南节度使幕府，迁馀姚令，终于右补阙。以上是《唐才子传》作者辛文房从严维诗集中钩稽出来的小传。但姚合《极玄集》却说“严维，字正文，山阴人，至德二载进士，历诸暨及河南尉，终校书郎”。查诗集中有一诗，题曰：《馀姚祇役奉简鲍参军》，大约这就是辛文房以为他曾为馀姚县令的根据。其实“馀姚祇役”只是说他因公出差到馀姚，不能理解为任馀姚县令。
　　
　　 《国秀集》收“进士严维”诗三首，大约都是至德二年成进士前后的作品。《极玄集》选了他的诗四首，该是晚年的诗了。但《中兴间气集》中却没有严维的诗入选。
　　
　　 严维与刘长卿、朱放、丘为、李端为诗友，虽然不在大历十才子之列，但他的诗风也和十子差不多。在当时，严维大约还是一位名家，到了后世，声名渐减，也许是由于他存诗不多之故。《国秀》、《极玄》两集中所选的严维诗，到后世也并不为人称道。倒是这里选录的一首诗，却经常在诗话中被提出来评论。这首诗是酬答刘长卿而作。刘长卿任睦州司马，作了一首诗寄给严维：
　　
　　 随巷喜阳和，衰颜对酒歌。
　　
　　 懒从华发乱，闲任白云多。
　　
　　 郡简容垂钓，家贫学弄梭。
　　
　　 门前七里濑，早晚子陵过。
　　
　　 此诗前六句是描写他的闲官生活，最后二句是将严维比为严子陵，希望他来会晤。严维写了一首诗酬答。这首诗第一、二句用了一个典故，其意义不很清楚。苏耽是汉文帝时桂阳人，因孝母而得道成仙。其事迹见《神仙传》。苏耽没有做过佐郡的官，也和白云无涉。严维此二句，意在恭维刘长卿，因为刘是睦州司马，正是辅佐郡守的官。“白云”是酬答刘长卿诗中的“闲任白云多”之句。其意义是可以理解的，但他用苏耽的故事却不可解。也许睦州历史上有过另外一个苏耽。
　　
　　 “药补”二句是写刘长卿居官多暇，可以服药养生，在晴窗下吟哦好诗。“柳塘”二句是写睦州风景。最后二句是说：我天天在想雇船去拜访你。由此，你可以知道我怀念你的心情。这首诗，从整体来看，并不好。颔联与颈联，没有关系。颔联又没有承上的作用，颈联没有启下的作用。再加上第一、二句意义不明。使这首诗好象是硬拼凑起来的四联八句。两本唐人诗选都没有选入这首诗，可知它在当时并不引起重视。
　　
　　 到了北宋，欧阳修作《六一诗话》，记下了一段他和梅圣俞谈诗的话，今全录于此：
　　
　　 圣俞尝语余曰：诗家虽率意，而造语亦难。若意新语工，得前人所未道者，斯为善也。必能状难写之景，如在目前；含不尽之意，见于言外，然后为至矣。贾岛云：“竹笼拾山果，瓦瓶担石泉。”姚合云：“马随山鹿放，鸡逐野禽栖。”等是山邑荒僻，官况萧条，不如“县古槐根出，官清马骨高”为工也。余曰：语之工者固如是。状难写之景，含不尽之意，何诗为然?圣俞曰：作者得于心，览者会以意，殆难指陈以言也。虽然，亦可略道其仿佛。若严维“柳塘春水漫，花坞夕阳迟”，则天容时态，融和骀荡，岂不如在目前乎?又若温庭筠“鸡声茅店月，人迹板桥霜”，贾岛“怪寓啼旷野，落日恐行人”，则道路辛苦，羁愁旅思，岂不见于言外乎?
　　
　　 这一段话，表明了宋代人欣赏诗的方法。他们注意的是一联一句，并不重视全篇。而这也正是中晚唐人作诗的方法，先得一联好句，然后拼凑成诗。欧阳修在这一段诗话中，列举了梅圣俞所欣赏的唐人佳句，以为它们都能做到“状难写之景，含不尽之意”，严维的“柳塘”二句也在其内。
　　
　　 后来，刘贡父(攽)作《中山诗活》，提出了异议：
　　
　　 人多取佳句为句图，特小巧美丽可喜，皆指咏风景，影似百物者耳，不得见雄材远思之人也。梅圣俞爱严维诗曰：“柳塘春水漫，花坞夕阳迟”，固善矣。细较之，夕阳迟则系花，春水漫何须柳也。
　　
　　 刘贡父反对摘句论诗，以为不能见到诗人雄材远思的人格。这意见是正确的。但他接下去评论严维这两句诗，以为“夕阳迟”三字扣住了花，但“春水漫”何必要扣住柳呢?这个观点，使人不解。因此，就有胡元任在《苕溪渔隐丛话》中反驳道：
　　
　　 此论非是。“夕阳迟”乃系于坞，初不系花。以此言之，则“春水漫”不必柳塘，“夕阳迟”岂独花坞哉?
　　
　　 二人所争的是“夕阳迟”、“春水漫”和什么发生关系。刘贡父以为“夕阳迟”可以是写花，而“春水漫”却和柳没有关系。胡元任以为“夕阳迟”是形容山坞，“春水漫”是形容池塘，根本与花柳无关。如果依刘贡父的观点，那么，春水不能漫于柳塘，而夕阳迟又何以一定要在花坞里呢?
　　
　　 宋人作诗，讲究句法，上下要有联系。“柳塘春水漫”一句五字，就要研究春水漫与柳塘之间，有何必要的联系。一个说春水漫与柳无关，所以诗句中的“柳”字是落空的，不如夕阳迟与花有关系。一个说夕阳迟是坞里的景色，和花也没有必耍的关系，故不能说夕阳迟是扣住花的。宋人诗话中，常常有这样可笑的辩论，因而清人诗话中，就常常有驳正宋人的评语。
　　
　　 贺黄公(裳)《载洒园诗话》云：
　　
　　 宋人作诗，极多蠢拙，至论诗则过于苛细，然正供识者一噱耳。如严维“柳塘春水漫，花坞夕阳迟”，此偶写目前之景，如风人“榛苓”、“桃棘”之义，实则不止于榛隰，不止于苓园。亦不止于桃棘也。刘贡父曰：“夕阳迟则系花，春水漫不须柳。”渔隐又曰：“此论非是，夕阳迟乃系于坞，初不系花。”以此言之，则春水漫不必柳塘，夕阳迟岂独花坞哉?不知此乃酬长卿之作，偶尔寄兴于夕阳春水，非咏夕阳春水也。夕阳春水。虽则无限，花柳映之，岂不更为增妍，倘云野塘山坞，有何味耶?
　　
　　 叶矫然《龙性堂诗话》也提到此诗：
　　
　　 刘贡父云：梅尧臣爱严维“柳塘春水漫，花坞夕阳迟”，固善矣，细较之，夕阳迟则系花，春水漫何须柳也，似未尽善。”余阅之，不觉失笑。夕阳迟，春日迟迟也。何为系花?春水漫，水流漫也，何关于柳?宋人之着相强解事，类如此。
　　
　　 严维这一联诗，还有人从另外一个角度来批评。明人胡应麟的《诗薮》云：“严维‘柳塘春水慢，花坞夕阳迟’，字与意俱合掌，宋人击节(以为)佳句，何也?”原来胡应麟把“漫”字误为“慢”字。因而以为“慢”与“迟”同义，在句法上是犯了合掌之病。他又说这二句诗意也是合掌，这就不知道他如何解释这一联了。
　　
　　 贺黄公还有一段议论云：
　　
　　 中唐数十年间，亦自风气不同。其初，类于平淡中时露一人情切景之语。故读元和以前诗，大抵如空山独行，忽闻兰气，馀则寒柯荒草而已。如严维“柳塘春水漫，花坞夕阳迟”，诚为佳句，但上云“窗吟绝妙辞”，却鄙。
　　
　　 这里讲到中唐初期的诗风，也就是大历诗风，往往有佳句而无全篇好诗。贺黄公赏识“柳塘”一联为佳句，却以上联“窗吟绝妙辞”为鄙句。这是他批评得还较为委婉，其实“柳塘”一联在全诗中却没有必要的联系，既不承上，又不启下，尽管这十个字写景极妙，但对于全诗却不起什么作用。严维另外有一联诗云：“柳塘薰昼日，花水溢春渠”(《酬王侍御西陵渡见寄》)，完全同一意境，更可知是先有成句而后凑足全诗。但是读者是瞒不过的，到如今，也只有这一联代表他的名声。
　　
　　 杭州西溪，有一个地名，正叫花坞。四十年前，我曾于傍晚经过那里，微吟严维这两句诗，觉得情景宛然，很佩服诗人能捕捉这一时间的山容水色。同时诗人李嘉祜也有一联云：“野渡花争发，春塘水乱流。”(《送王牧往吉州谒王使君叔》)也可以和严维比美。
　　
　　
　　
　　 一九儿四年十月十六日
　　
　　

　　
　　 67 白居易讽谕诗：两朱阁
　　
　　 在郊岛的寒瘦与昌谷、温、李的秾艳之外，元和、长庆年间，还有一个极为流行的元白诗派。元是元稹、白是白居易。他们是亲密的诗友，互相唱酬，互相影响。由于志同道合，他们的诗自成一种风格，当时被称为元和体。他们的诗，无论文字或思想内容，都力求明白浅显，走文学大众化的道路。元稹在为白居易诗集作的序文中，说他们的诗，在“二十年间，禁省、观寺、邮候墙壁之上无不书，王公、妾妇、牛童、马走之口无不道。至于缮写、模勒，炫卖于市井，或持之以交酒茗者，处处皆是。”白居易自己也说：“自长安抵江西，三四千里，凡乡校、佛寺、逆旅、行舟之中，往往有题仆诗者；士庶、僧徒、孀妇、处女之口，每每有咏仆诗者。”这是他们的诗在当时普遍为各阶层士民传诵的记录。但是，明白浅显、流利通俗的诗歌，很容易为典雅派诗人所轻视。时代稍后一些，有诗人杜牧，在他为李戡作的墓志中，叙述李戡的文艺思想云：“元和以来，有元白诗者，纤艳不逞，非庄士雅人，多为其所破坏。流于民间，疏于屏壁，子父女母，交口教授，淫言媟语，冬寒夏热，入人肌骨，不可除去。吾无位，不得用法治之。”这是杜牧用李戡的名义说出来的自己的观点。到了宋代，苏东坡在“郊寒岛瘦”一句之下，又加了一句“元轻白俗”，他批评元稹的诗体为轻薄，白居易的诗体为浅俗。古今中外，每一个国家民族的文学，自有这两种风格。走通俗化道路的文学，不能为士大夫所欣赏；文字典雅的士大夫文学，也不能为人民大众所欣赏。各有各的服务对象，我们无须在他们之间评定甲乙。
　　
　　 元白诗在唐诗中占有重要的地位，并不是由于他们的诗体通俗化，取得广大士民的爱好，而是他们首先有意识地提出了现实主义的文艺理论，强调文学的社会意义。陈子昂早已提出过诗要合于风雅比兴。元结也主张诗要“极帝王理乱之道，系古人规讽之流。”韩愈也有过“文以载道”的理论，这些观点，都是为元稹、白居易开了先河。到白居易才正面提出“文章合为时而著，歌诗合为事而作”。所谓“为时”，就是说文艺创作必须能反映时代现实，并为时代现实服务；所谓“为事”，就是说文艺作品必须写政治、社会、人民生活的具体事实，从而达到反映现实的目的。
　　
　　 白居易以为《诗经》的六义，比兴最为重要。通过比兴这种创作方法，使诗歌能起讽谕的作用。他列举《诗经》以后的诗人，如屈原、宋玉的楚辞，苏武、李陵的五言诗，他们所写的只是个人的牢骚失意，“河梁之句，止于伤别；泽畔之吟，归于怨思”。虽然苏、李以双凫一雁为离别的比喻，楚辞以香草恶鸟为君子小人的讽刺，还不失比兴之义，但毕竟题材只限于写个人的彷徨抑郁，不及其他。晋宋以后，谢灵运的诗歌，多写山水；陶渊明的题材，亦限于田园。此外江淹、鲍昭之流，题材更狭。直到梁陈之世，诗人所作，都是嘲风雪、弄花草而已。论到本朝，白居易肯定了陈子昂、鲍防的“感遇”、“感兴”。对于李白，他以为是别人所不能企及的奇才，但是又说：在李白的诗中，风雅比兴，连十分之一都不到。对于杜甫，他首先赞扬杜甫的诗格律精细，尽善尽工，可以传世者千馀首。但是接着又说，杜诗中有讽谕意义的诗，如“三吏”、“三别”诸作，“朱门酒肉臭，路有冻死骨”等句子，也不过占全部作品的十分之三四①。
　　
　　 白居易对历代大诗人的评论显然是太苛刻了一点，但他并不是看不起他们，而是为了强调他所主张的诗要有讽谕作用这个观点。白居易生于大历七年(公元七七二年)，正是杜甫逝世之后一年。贞元十六年(公元八OO年)举进士第，年二十八。贞元、元和之际，白居易在长安，把平日所闻所见的事情，写成十首《秦中吟》，开始实践他的诗歌理论。《秦中吟》十首的题材如《议婚》，劝人娶妻不要娶富家女。《伤宅》劝有钱人不要大兴土木，建造园林；不如把钱财用于拯救穷贱人。《不致仕》讽刺年满七十还不肯退休的官员。《轻肥》揭发宦官享用豪奢，与江南旱灾、衢州人吃人的惨况对照。这些题材，还只是一般的社会现象，可是这些诗流传出去以后，立刻引起贵人和闲人的反感。在《伤唐衢诗》中，白居易述说过当时的情况：
　　
　　 忆昨元和初，忝备谏官位。
　　
　　 是时兵革后，生民正憔悴。
　　
　　 但伤民病痛，不识时忌讳。
　　
　　 遂作《秦中吟》，一吟悲一事。
　　
　　 贵人皆怪怒，闲人亦非訾。
　　
　　 天高未及闻，荆棘生满地。
　　
　　 但是白居易并不因荆棘满地而感到此道难行。在元和四年，他又作了五十首《新乐府》，并且在序文里说明了他作这一组诗的方法与目的。他说：“诗共五十篇，九千二百五十二字。每篇没有一定的句数，每句字数也不一定。关系在思想内容，不在文字表面。每篇第一句就是题目，每篇末句说明了主题，这是摹仿《诗经》的办法。诗的文辞朴素而直爽，是为了使读者容易了解。话讲得老实而迫切，是为了使听到的人受到教育。诗中所写的都是真实的事情，是为了使采录的人有根有据。诗体流利畅达，是为了可以作曲歌唱。总而言之，我这一组诗的创作动机是为君、为臣、为民、为物、为事，并不是为作诗而作。”
　　
　　 这五十首《新乐府》，讽刺了当时宫廷里和政治上许多使人民不满的现实，它们和《秦中吟》成为白居易的讽谕诗的代表作。当时白居易的官职是左拾遗，这是一个谏官，朝廷政治有什么不适当，谏官有进言规谏的责任。他作《秦中岭》和《新乐府》，自以为也是尽了谏官的责任，希望皇帝宰相看到他的诗，采用他的意见，以改革朝政。那里知道，诗流传之后，皇帝宰相还没有知道，已惹起了许多有关人物的憎恨。他在给元稹的信中说：“凡闻仆《贺雨诗》，而众口籍籍，已谓非宜矣。闻仆哭孔戡诗，众面脉脉，尽不悦矣。闻《秦中吟》，则权豪贵近者相目而变色矣。闻乐游园寄足下诗，则执政柄者扼腕矣。闻《宿紫阁村》诗，则握军要者切齿矣。大率如此，不可偏举。”
　　
　　 这是白居易成进士后积极做官，也积极做诗的结果。元和十年六月，宰相武元衡被刺死，白居易上书请查究刺客的背景。这样一来，他又得罪了幕后的文武大官。终于被降谪出去做江州司马，从此不再做讽谕诗。
　　
　　 《新乐府》五十首中，一般选本总是选《新丰折臂翁》、《上阳白发人》、《涧底松》、《卖炭翁》、《红线毯》等篇，现在我们避熟就生，选了这篇
　　
　　 两朱阁 刺佛寺浸多也
　　
　　 两朱阁，南北相对起。
　　
　　 借问何人家，贞元双帝子。
　　
　　 帝子吹箫双得仙，五云飘颻飞上天。
　　
　　 第宅亭台不将去，化为佛寺在人间。
　　
　　 妆阁妓楼何寂静，柳似舞腰池似镜。
　　
　　 花落黄昏悄悄时，不闻歌吹闻钟磬。
　　
　　 寺门勒榜金字书，尼院佛庭宽有馀。
　　
　　 青苔明月多闲地，比屋齐人无处居。
　　
　　 忆昨平阳宅初置，吞并平人几家地。
　　
　　 仙去双双作梵宫，渐恐人间尽为寺。
　　
　　 这首诗以一个三言句、一个五言句开始。第一句就是题目。第三、四句均为五言句，以下七言到底，共十六句。这就是序文所谓“篇无定句，句无定字”。题目下面有一句“刺佛寺浸多也”，是摹仿《诗经》的小序，说明这首诗的主题思想，也就是诗的末句所讽谕的意义。
　　
　　 全诗开头四句，差不多是序言，还不是诗的本体，故不用七言句。看见长安大道边，有两座红楼相对着，就要问：这是谁的家?有人回说：这是贞元皇帝的两位公主的住宅。这两句是问答句，上句问，下句答。唐诗中常见这种句法。用“借问”这个语词的，尤其明显。“借问酒家何处有”，是问句。“牧童遥指杏花村”是诗人用叙述式作的答语。《新乐府》第三十一首《缭绫》有句云：“织者何人衣者谁，越溪寒女汉宫姬。”这是双问双答式的句法。这些豪华美丽的缭绫是谁织造的?又是谁用来做衣裳穿著的?这是上句双问。是越溪上贫女所织造，是供皇宫里的妃嫔穿着的。这是下句双答。“帝子”这个名词，男女通用，王子和公主都可以称为帝子。
　　
　　 说明了两座红楼的来历之后，用四句七言来叙述两位公主死后，她们的住宅改为佛寺，给尼姑居住供养。诗人不直说公主死去，而用秦穆公的女儿弄玉，吹箫骑凤，得道成仙的故事来作比喻。以下四句写公主住宅改为佛寺后的寂静情况。接下去写这两所挂着“勅建”金字匾额的佛寺，空房闲地多得很，而佛寺邻居的老百姓却苦于没有住处。“比屋齐人无处居”是关键性的句子，相当于七言绝句的第三句，是转句，由此句转到主题思想。接下去说，记得当年公主建造住宅的时候，强占了好几家平民的土地，现在公主亡故，住宅改为佛寺，这样下去，恐怕天下到处都会变成佛寺了。齐人，就是齐民，人间，就是民间。唐人避李世民的讳，凡是用到世字，都缺一笔，写作丗，凡是民字都改用人字。
　　
　　 贞元是唐德宗的年号。德宗有十一个女儿，这首诗中所说的不知是那两位。十一位公主中没有平阳公主。只有高祖李渊有一个女儿封为平阳公主，时代已远，白居易此诗用“忆昨”字，不可能是指这位平阳公主。因此，这“平阳”二字，尚待考索。
　　
　　 新乐府并不是白居易首创的。当时有一位诗人李绅，字公垂，作了二十篇讽谕时事的乐府诗，标题曰《乐府新题》。元稹见到之后，选取了他认为最切时弊的十二篇，写了和诗。总题曰《新乐府》。白居易见了李、元二人所作，就扩大题材，陆续写成了五十篇，亦题曰《新乐府》。李绅的二十篇《乐府新题》已亡佚，现在见不到了。元稹的十二篇在《元氏长庆集》中，诗艺不及白居易。
　　
　　 所谓“乐府新题”，是对“乐府古题”而言。元稹另外有一卷诗，题名就是《乐府古题》。他有一篇序文，讲到有讽谕作用的乐府诗，尽管内容是刺美当今时事，但题目却都是沿袭汉魏以来乐府旧题。后来看到杜甫有《悲陈陶》、《哀江头》、《兵车行》、《丽人行》等歌行，都是就事命题，不再依傍古题。他与李绅、白居易认为杜甫这个办法是适当的，从此他也不再用古题作乐府诗。
　　
　　 由此可见，元、白的“新乐府”并不是他们创造的文学形式，而止是继承杜甫的创造。所谓“新”，是指新的题目，并不是新的曲调。原有的乐府旧题，如“饮马长城窟”、“东门行”，“上留田”之类，都是曲调名；而杜甫、元稹、白居易所作，都是概括诗的内容，以定题目。这种所谓“乐府新题”，事实上只是诗题，而不是乐府题。因此，元稹不采用李绅的《乐府新题》而改为《新乐府》。白居易又跟着用这个名词，使文学史家对唐代乐府的认识，易有错误。我们应当知道：杜甫的《悲陈陶》、《哀江头》等作品，虽然摹仿乐府古题，自标新题，它们还是歌行体诗，而不是乐府。元稹、白居易的《新乐府》，也还是诗，可以称为乐府诗，而绝不是乐府。白居易把他自己的《秦中吟》十首，《新乐府》五十首编在“讽谕诗”四卷中，并不另分乐府一类，可见他自己也以为这些作品是诗而不是乐府。
　　
　　 唐诗中有许多用当时流行曲调名为标题的绝句或长短句诗，例如“凉州词”、“甘州”、“伊州”、“胡渭州”、“征步郎”、“回波乐”等等，倒是真正的唐代新乐府。白居易自己也有“乐世”、“急世乐”、“何满子”、“杨柳枝”等作品，都用曲调名为题目，而且正是谱入这些曲子里令伶人歌唱的，这也是名副其实的唐代新乐府。《全唐诗》卷前有《乐府》十三卷，其取舍标准，颇有问题，还可以商榷，但杜甫、元稹、白居易以及其他诗人所作“新乐府”，都不予收录，这一点却是不错的。郭茂倩《乐府诗集》收入了元、白《新乐府》，对“新乐府”这个名词也不作分析解释，可知郭氏对唐代乐府的认识还没有清楚。
　　
　　 一九八四年十一月五日
　　
　　① 白居易对于诗的观点，主要见于他的《与元九书》，《新乐府序》，本文中所用，或引原文，或用意译，不再逐一注出。
　　

　　
　　 68 白居易感伤诗：霓裳羽衣歌
　　
　　 白居易的诗文集名为《白氏长庆集》，前集五十卷，长庆四年元稹为他编定，并写了序文。因为当年正月，穆宗皇帝逝世，长庆尽于四年，故元稹给白居易题其集名为《长庆集》，表示这五十卷中的诗文皆作于长庆以前。后集二十卷，大和二年白居易自己编定，并写了自序。这二十卷，虽然仍为《长庆集》，所收已是宝历以后的诗文了。
　　
　　 元稹又编定了自己的诗文集，亦用“长庆”为集名，于是分别称为《白氏长庆集》和《元氏长庆集》。元白诗派，当时称为元和体，这是因为他们的诗流行于宪宗元和年间。宋元以后，也有人称之为长庆体，这个“长庆”，不是年号，而是两家的集名。曾有人来问我：为什么元和体又称长庆体，这两个时期有何不同?这就是误以长庆为年号了。
　　
　　 《白氏长庆集》前后集的编法有些不同，值得我们注意，前集第一卷至二十卷都是诗，第二十一卷至第五十卷是各体散文。二十卷诗的前十二卷是以诗的内容分类，而每类每卷之下，又注明诗体。现在我们将第一至十二卷的分类目抄录于下：
　　
　　 第一卷 讽瑜一 古调诗
　　
　　 第二卷 讽谕二 古调诗
　　
　　 第三卷 讽谕三 新乐府
　　
　　 第四卷 讽谕四 新乐府
　　
　　 第五卷 闲适一 古调诗
　　
　　 第六卷 闲适二 古调诗
　　
　　 第七卷 闲适三 古调诗
　　
　　 第八卷 闲适四 古调诗
　　
　　 第九卷 感伤一 古调诗
　　
　　 第十卷 感伤二 古调诗
　　
　　 第十一卷 感伤三 古调诗
　　
　　 第十二卷 感伤四 歌行曲引
　　
　　 集子虽说是元稹编定的，但诗的分类还是白居易自己定下来的。在《与元九书》中，他还自己解释了“讽谕”、“闲适”、“感伤”的意义。他说：
　　
　　 自拾遗来，凡所适所感，关于美刺兴比者。又自武德讫元和，因事立题，题为新乐府者，共一百五十首，谓之讽谕诗。
　　
　　 又或退公独处，或移病闲居，知足保和，吟玩情性者一百首，谓之闲适诗。
　　
　　 又有事物牵于外，情理动于内，随感遇而形于叹詠者一百首，谓之感伤诗。
　　
　　 这是白居易自己为他的诗按内容区分的三大类。讽谕诗第一、二卷，都用古调诗体。所谓古调诗，就是五、七言古体诗。讽谕诗第三、四卷，是《秦中吟》、《新乐府》及其他有比兴美刺的诗，以《新乐府》为诗体分类目。闲适诗四卷，都是古调诗。感伤诗四卷，前三卷都是古调诗，最后一卷为歌行曲引等杂言体诗。这一卷只有诗二十九首，但白居易最著名的作品《长恨歌》、《琵琶引》都在这里。
　　
　　 《白氏长庆集》后集，即全书第五十一卷至第七十卷，是作者从大和二年起开始编纂，有一卷编一卷。至会昌五年，编至第七十卷。又编续后集五卷，共七十五卷，见《白氏集后记》。但现今所见《白氏长庆集》只有七十一卷。后集二十卷的编法，与前集五十卷不同。现在把诗的卷目抄录于下：
　　
　　 第五十一卷 格诗 歌行 杂体
　　
　　 第五十二卷 格诗 杂体
　　
　　 第五十三卷至 律诗一至
　　
　　 第五十八卷 律诗六
　　
　　 第六十二卷 律诗
　　
　　 第六十三卷 格诗 杂体
　　
　　 第六十四卷 律诗
　　
　　 第六十五卷 律诗
　　
　　 第六十六卷 律诗
　　
　　 第六十七卷 律诗 杂体附
　　
　　 第六十八卷 律诗
　　
　　 第六十九卷 半格诗 律诗附
　　
　　 诗共十六卷，其馀四卷为文。诗不再以内容分类，而以诗体分类。我们可以从这个目录，知道白居易对他自已所作的诗的体式概念。他把诗分为：律诗，格诗，半格诗，歌行，杂体五类。律诗和歌行，没有问题，人人都知道。所谓杂体，并不是某些特殊的诗体。第五十二、六十三卷前面都是格诗，后面有几首诗不是格诗；第六十七卷主要是律诗，后面有几首却不是律诗，作者就甩杂体为区别，可知其意义等于“其他”。
　　
　　 格诗，半格诗，这两个名词是新见的，它与律诗对举，可知唐人用格律二字和我们今天的用法不同。我在高仲武的《中兴间气集叙》文中已见到他自言选诗的标准是“朝野通取，格律兼收”。从文意揣测，上句的意思是说：无论在朝在野的诗人，都有作品选入；下句的意思，我最初还不明白，因为现在我们已把格律了解为一个概念，因而就把这个“兼”字随便读过，理解为凡是格律高的诗都得收入。及至看到白居易这个目录，才知道高仲武这一句应当理解为古体诗和近体律诗一概选录。格诗即古体诗，律诗即唐代新兴的近体诗。《白氏长庆集》前集目录中的古调诗，就是后集目录中的格诗。第六十九卷的半格诗，都是五、七言古诗，但是有的用对句，有的用散句而平仄粘缀，似古非古，似律非律，故称之为半格诗。格诗和半格诗这两个名词，不见于其他唐人文献，如果没有白氏诗集的目录，我们也许不会知道唐人用格律二字，原来是指古今两种诗体。
　　
　　 《文镜秘府论·论文意》云：“凡作诗之体，意是格，声是律。意高则格高，声辩则律清。格律全，然后始有调。”可知古诗重在内容，故称格诗，格是风格。近体诗重在声韵的美，故称律诗，律是音律。古诗意高而声韵不美，近体诗声韵美而意不高，都还不够，因此要求格律全。格高律清的诗，才可以称为有调的诗。调是风调，也就是现在我们所谓格调或风格。
　　
　　 讽谕诗是白居易的重要作品，但还不能说是代表作品。在当时及后世，使他享受太名的流行作品是以《长恨歌》、《琵琶引》为代表的感伤诗。这两首诗，几乎每一个选本都已进入，有过许多人注释或讲解，我不打算在这里重复，因此我选了一首《霓裳羽衣歌》。这首诗是白居易晚年任苏州刺史时的作品，编在后集第五十一卷歌行类内。如果按照前集的分类法，它肯定也属于感伤诗。
　　
　　 霓裳羽衣歌
　　
　　 我昔元和侍宪皇，曾陪内宴宴昭阳。
　　
　　 千歌百舞不可数，就中最爱霓裳舞。(一)
　　
　　 舞对寒食春风天，玉钩阑下香案前。
　　
　　 案前舞者颜如玉，不著人家俗衣服。
　　
　　 虹裳霞帔步摇冠，钿璎累累佩珊珊。
　　
　　 娉婷似不任罗绮，顾听乐悬行复止。
　　
　　 磬萧筝笛递相搀，击擫弹吹声迤逦。(二)
　　
　　 散序六奏未动衣，阳台宿云慵不飞。
　　
　　 中序擘騞初入拍，秋竹竿裂春冰拆。
　　
　　 飘然转旋回雪轻，嫣然纵送游龙惊。
　　
　　 小垂手后柳无力，斜曳裾时云欲生。
　　
　　 烟蛾敛略不胜态，风袖低昂如有情。
　　
　　 上元点鬟招萼绿，王母挥袂别飞琼。
　　
　　 繁音急节十二遍，跳珠撼玉何铿铮。
　　
　　 翔鸾舞了却收翅，唳鹤曲终长引声。
　　
　　 当时乍见惊心目，凝视谛听殊未足。
　　
　　 一落人间八九年，耳冷不曾闻此曲。(三)
　　
　　 湓城但听山魈语，巴峡惟闻杜鹃哭。
　　
　　 移领钱塘第二年，始有心情问丝竹。
　　
　　 玲珑箜篌谢好筝，陈宠觱篥沈平笙。
　　
　　 清絃脆管纤纤手，教得霓裳一曲成。
　　
　　 虚白亭前湖水畔，前后祇应三度按。
　　
　　 便除庶子抛却来，闻道如今各星散。(四)
　　
　　 今年五月至苏州，朝钟暮角催白头。
　　
　　 贪看案牍常侵夜，不听笙歌直到秋。
　　
　　 秋来无事多闲闷，忽忆霓裳无处问。
　　
　　 闻君部内多乐徒，问有霓裳舞者无。
　　
　　 答云七县十万户，无人知有霓裳舞。
　　
　　 唯寄长歌与我来，题作霓裳羽衣谱。(五)
　　
　　 四幅花笺碧间红，霓裳实录在其中。
　　
　　 千姿万状分明见，恰与昭阳舞者同。
　　
　　 眼前仿佛覩形质，昔日今朝想如一。
　　
　　 疑从魂梦呼召来，似著丹青图写出。
　　
　　 我爱霓裳君合知，发于歌咏形于诗。
　　
　　 君不见，我歌云：惊破霓裳羽衣曲。
　　
　　 又不见，我诗云：曲爱霓裳未拍时。(六)
　　
　　 由来能事皆有主，杨氏创声君造谱。
　　
　　 君言此舞难得人，须是倾城可怜女。
　　
　　 吴妖小玉飞作烟，越艳西施化为土。
　　
　　 娇花巧笑久寂寥，娃馆苧萝空处所。
　　
　　 如君所言诚有是，君试从容听我语。
　　
　　 若求国色始翻传，但恐人间废此舞。
　　
　　 妍媸优劣宁相远，大都只在人抬举。
　　
　　 李娟张态君莫嫌，亦拟随宜且教取。(七)
　　
　　 此诗题下原有“和微之”三字，是因为元稹先作此诗，故白居易和作一首。但现在《元氏长庆集》中却没有《霓裳羽衣歌》，大约是遗失未编入。霓裳羽衣曲是唐玄宗所制舞曲。传说玄宗曾登三乡驿，望女儿山，有感于神仙之事，回宫后遂作此曲。刘禹锡有《三乡驿楼伏覩玄宗望女儿山诗小臣斐然有感》，诗云：“开元天子万事足，惟惜当时光景促，三乡陌上望仙山，归作霓裳羽衣曲……”也有另一个传说：道士罗公远于中秋夜侍玄宗游月宫，在月宫中见仙女数百素练宽衣，舞于广庭。玄宗问这是什么曲子，舞女回答说是霓裳羽衣曲。玄宗记住其声调，翌晨命伶官依声调谱曲，即命名为霓裳羽衣曲。这是当时盛行的歌舞，白居易诗中几次提到。宝历二年(公元八二六年)，白居易从太子左庶子分司东都出为苏州刺史，又想起了这个曲子。此时元稹为越州刺史，白居易因为苏州没有能歌舞霓裳羽衣曲的妓女，就向元稹要。越州也没有能歌善舞的人，只送了一份曲谱给白居易。白居易深感这个曲子可能失传，故作诗以寄其感慨。
　　
　　 全诗七言四十四韵，现在分段译述其大概。第一段二韵四句，是引言。诗人说：我在元和年间，曾侍奉宪宗皇帝，在宫里参与内宴，见过不少歌舞，我最爱的就是霓裳羽衣曲。按元和二年(公元八O七年)十一月，白居易从盩屋县尉被召入为翰林学士。三年五月，拜左拾遗。五年，除京兆府户曹参军。可知诗中所云参加内宴的时间，在元和三年五月至五年之间。昭阳是汉代皇宫名，这里用以泛指唐代大内。
　　
　　 第二段五韵十句，叙述表演歌舞的时间、地点和舞女的服饰。他记得看到宫内演奏霓裳羽衣曲是在寒食日内宴的时候。舞女都是绝色佳人，穿著特制的舞衣。虹彩般的衣裳和帔肩，头上戴着插上珠步摇的冠饰。身上有许多璎珞和玉佩。这些姑娘好像娇弱得连罗绮衣裳都还嫌重，听着挂乐器的架子，走走停停，等待音乐开始。于是磬、箫、筝、笛各种乐器都互相配合着，击、擫、弹、吹，一齐响起来了。
　　
　　 第三段十韵二十句描写宫中所见表演霓裳羽衣舞的盛况。霓裳羽衣曲是法曲，犹如现代的交响乐。它分三个部分：散序、中序、排遍。散序部分共奏六支曲子，没有节拍，音乐奏散序时，舞女还不翩翩起舞。所以诗说“散序六奏未动衣”，她们还好似巫山阳台峰上的宿云，懒洋洋地没有飞动。接下去，音乐转入中序，才开始有节拍，所以中序又称拍序。中序乐作，舞也开始。“中序擘騞初入拍”以下十四句描写从中序至入破共十二遍的音乐与跳舞情况。中序第一遍初入拍的时候。大约音乐有爆裂声，所以作者用“擘騞”来形容，又比之为“秋竹裂”和“春冰拆”。以下四句，作者自注云：“皆霓裳舞之初态。”因为奏中序乐时，舞才开始，如回雪那样飘转，如游龙受惊时那样纵送。“小垂手”、“斜曳裾”都是舞姿名词。表演小垂手时如无力的柳枝，表演斜曳裾时，如云气升腾。以下四句写舞女姿态。“烟蛾敛略”二句是说舞女眉目传情、衣袖低昂的媚态；这一队舞女的姿态好似上元夫人点头呼唤萼绿华，又好似西王母挥手与许飞琼分别。这里用四位女仙描写舞女二人一对的舞姿。再下去，用四句描写入破到曲终的情况。霓裳羽衣曲第三部分入破共十二遍，音乐都是繁音促节，像跳珠撼玉一般。因而舞姿也是急促捷速的。但到最后，却像鸾凤舞罢收翅，曲终的一声长引，却像太空中一声鹤唳。最后，作者说，当时第一次见到霓裳羽衣曲舞，就觉得惊心动目，听也不厌，看也不足。岂知自从降官到民间，至今八九年，绝没有再听到演奏这个法曲，觉得耳朵也冷了。
　　
　　 第四段六韵十二句，叙述八九年来做地方官的生活。元和十年，降官为江州司马；十三年，量移忠州刺史，在这两地，都没有听到好的音乐。在江州只听到山魈夜语，在忠州只听到杜鹃悲啼。这两句诗，为了要形容霓裳羽衣曲之美，就把江州和忠州的音乐比之为山鬼和杜鹃的很难听的声音。这种描写手法，宋人称为尊题格，目的是抑此扬彼，不惜写得太夸张。白居易在江州时，写过一篇《琵琶引》，为夸张商船中女子的琵琶绝技，就说江州本地的音乐只有山歌与村笛，呕哑难听。又说在江州朝夕所听，只有“杜鹃啼血猿哀鸣”。这是白居易惯用的描写方法。
　　
　　 元和十四年冬，白居易被召还京，拜司门员外郎。明年，转主客郎中，知制诰。长庆元年十月，转官中书舍人。长庆二年七月，出为杭州刺史。诗中所谓“移领钱塘第二年”，就是长庆三年，这时他才有心情打听杭州的音乐。商玲珑的箜篌，谢好的筝，陈宠的觱篥，沈平的笙，这是他在杭州物色到的四位善长吹弹管弦乐的姑娘，他都为她们写了诗，还把她们组织起来教练演奏霓裳羽衣曲。练成以后，就在西湖边虚白堂前演奏，可惜只公演了三次，他就任期已满，回京改官太子左庶子，分司东都洛阳。后来听说杭州这一个能奏霓裳羽衣曲的班子，也大家散伙了。
　　
　　 第五段六韵十二句，是叙述宝历二年来任苏州刺史以后的事。大意说，初到任时，从五月到秋天，一直忙于批阅公事，常常工作到深夜，没有时间欣赏音乐。到了秋天，稍有空闲，才想到霓裳羽衣曲。可是在苏州本地打听不到，听说你们越州有很多吹弹好手，因此我就写信问你：你们那边有没有会表演霓裳羽衣曲的妓人。你回说，越州七县十万户中，没有人懂得霓裳羽衣舞。你虽然没有为我觅到妓人，却寄了一首长歌给我，歌题是《霓裳羽衣谱》。按：这两句诗的意义不很明白。从字句间看，分明是说元稹寄了一首题为《霓裳羽衣谱》的长歌给白居易。但从下文“杨氏创声君造谱”一句看来，又好像元稹寄来的是一首长歌之外，还有一个曲谱。元稹的长歌已不可见，无法证实这两句诗的意义。
　　
　　 以下第六段，七韵十四句。写他看了元稹寄到的曲谱，用红绿二色写的四张笺纸，好似霓裳羽衣曲舞的一切实况都在其中。千姿万态的歌声舞容，恰与当年在宫中所见的一样。当时的种种姿态呈现在眼前，昔日今朝，宛然如一，好像在梦中见到，又像在画中显现。我发狂似地爱好霓裳羽衣曲，有好几首诗里写到了它。《长恨歌》里有“惊破霓裳羽衣曲”，《钱塘》诗中有“曲爱霓裳未拍时”，你应该都还记得。
　　
　　 以下第七段，八韵十六句结束。因元稹来信中说霓裳羽衣舞必须中绝色佳人来表演，他就发了一番议论他说：从来一切技能之事，都有创造之主。这个舞曲本是开元年间西凉节度使杨敬述创作后进呈给皇帝的，现在你又为它造了舞谱。你说这种舞很难物色表演的人才，必须要美丽倾城的可爱的少女。可是，这里，吴王夫差的女儿小玉，是绝世佳人，她早已象烟一般飞去了；你们那边，西施是绝世佳人，也早已化为尘土。馆娃宫、苧萝村里的美人，早已不再能象娇花一般的巧笑。至今苏州，越州，诚如你所说，都没有佳丽人才。那么，请你听我说，如果定要找到国色美人才传授这种舞艺，我恐怕这种舞艺将在人世间废绝不传。至于女人的美丑优劣，相差其实不很远，有些所谓绝世佳人，也只是被人家捧出来的。这里有一个李娟，一个张态，你莫嫌她们不美，我倒想将就一下，把她们训练成才。
　　
　　 白居易极喜爱音乐，每到一处，必有记录当地歌儿舞女的诗。因此，他的诗集里，有关唐代音乐的资料很多。霓裳羽衣曲是唐玄宗时新流行的法曲，到元和、长庆年间，地方上已很少有人能表演。白居易在宫中内宴时看到了盛大的表演，就对它热烈爱好。这首诗抒写了他对霓裳羽衣曲的感情，也在几条自注中给后世记录了这个法曲的结构。如“散序六遍无拍”，“中序始舞，亦名拍序”，“霓裳曲破凡十二遍而终”，这些都见于他的自注，否则我们就无从知道。
　　
　　 《长恨歌》、《琵琶行》、《霓裳羽衣歌》都是白居易有所感伤而作的歌行体诗。他和元稹所作的长篇七言歌行，和盛唐诗人如高、岑、李、杜所作的不同。它们是用流利圆润的辞藻作的叙事诗。叙述之外，有描写，有议论。有时用对句，有时用散句。整篇诗，读到终结，仿佛是看了一篇用韵的散文。显然也象韩愈一样的以文为诗。这种歌行，既通俗易懂，又使人易于上口歌吟。所谓元和体，主要是指这一种长篇歌行及律诗。元稹在《白氏长庆集序》中说：“予谴掾江陵，乐天犹在翰林，寄予百韵律诗及杂体前后数十章。是后各佐江通，复相酬寄。巴蜀、江楚间，及长安中少年，递相仿效，竞作新词，自谓为元和诗，而乐天《秦中吟》、《贺雨》、《讽谕》等篇，时人罕能知者。”白居易自己也说：“今仆之诗，人所爱者，悉不过杂律诗与《长恨歌》以下耳。时之所重，仆之所轻。至于讽谕者，意激而言质；闲适者，思澹而辞迂，以质合迂，宜人之不爱也。”由此可知，当时所谓元和体，后世所谓长庆体，都是指元、白二人的长篇律诗及歌行，而不是《秦中吟》、《新乐府》之类的讽谕诗，也不是自己陶写性情的闲适诗。
　　
　　 —九八四年十一月十二日
　　

　　
　　 69 白居易：闲适诗十一首
　　
　　 白居易诗二千八百馀首，讽谕诗仅占少数。《白氏长庆集》十三卷以下，不以类分，似乎以闲适诗为最多。在许多古调及近体诗中。有很好的诗，也有不少几乎堕入张打油的诗，可以说是“如长江大河，挟泥沙以俱下”。现在选录三首：
　　
　　 枯桑
　　
　　 道旁老枯树，枯来非一朝。
　　
　　 皮黄外尚活，心黑中先焦。
　　
　　 有似多忧者，非因外火烧。
　　
　　 赠韦炼师
　　
　　 浔阳迁客为居士，身似浮云心似灰。
　　
　　 上界女仙无嗜欲，何因相顾两徘徊。
　　
　　 共疑过去人间世，曾作谁家夫妇来。
　　
　　 浔阳春
　　
　　 春生何处闇周游，海角天涯遍始休。
　　
　　 先遣和风报消息，续教啼鸟说来由。
　　
　　 展张草色长河畔，点缀花房小树头。
　　
　　 若到故园应觅我，为传沦落在江州。
　　
　　 第一首诗的风格大似王梵志、寒山子，在白居易诗中，是很浅俗的作品。第二首是赠韦炼师的。炼师就是道士，不论男女，都可称为炼师。这位韦练师是女道士，白居易赠她的诗却说：你是没有情欲的上界女仙，为什么来留恋我?好像我们二人前世曾是夫妻。赠女道士的诗，如此措辞，在唐代诗人中，是绝无仅有的。尽管唐代的女道士，有些近似妓女，但白居易也不应当写出这样庸俗的诗来留在集中。第三首第二联“先遣”、“续教”、“报消息”、“说来由”，用词也不免粗俗，在正统的诗人眼下，这些都是很不雅驯的诗句。苏东坡说白居易诗俗，大概都是指这一类诗，我在这里只是随意举出三首，它们也未必是最俗的诗。
　　
　　 五、七言长篇排律是白居易和元稹互相唱和的惯用诗体。排律虽开始于杜甫，但长到一百韵的排律却创始于元白。他们俩用这种诗体往还酬答，争奇斗胜。叙事抒情，像写信一样。有一首《代书诗一百韵寄微之》，题目就说明是代替书信的诗。在这首一百韵、一千字的的长诗中，他叙述了从贞元年间他们两人开始定交以来的遭遇，很像一篇诗体的自传。现在节录其中一段，叙述当年在长安和朋友们春日游曲江池，与歌伶伎女一起野宴的情况：
　　
　　 往往游三省，腾腾出九逵。
　　
　　 寒销直城路，春到曲江池。
　　
　　 树暖枝条弱，山晴彩翠奇。
　　
　　 峰攒石绿点，柳宛麴尘丝。
　　
　　 岸草烟铺地，园花雪压枝。
　　
　　 早光红照耀，新溜碧逶迤。
　　
　　 幄幕侵隄布，盘筵占地施。
　　
　　 徵伶皆绝艺，选妓悉名姬。
　　
　　 铅黛凝春态，金钿耀水嬉。
　　
　　 风流夸坠髻，时世斗啼眉。
　　
　　 密坐随欢促，华樽逐胜移。
　　
　　 香飘歌袂动，翠落舞钗遗。
　　
　　 筹插红螺椀，觥飞白玉卮。
　　
　　 打嫌调笑易，饮讶卷波迟。
　　
　　 残帝喧哗散，归鞍酩酊骑。
　　
　　 酡颜乌帽侧，醉袖玉鞭垂。
　　
　　 这一段共十六韵，三十二句。开头二韵四句是从上文过渡到春游。“春到曲江池”是关键性句子。以下四韵八句写曲江池山水景色。接下去又用四韵八句描写在曲江池畔张帷幕，摆筵席，选请美丽的妓女。再用四句八韵描写饮酒歌舞欢乐的热闹情况。最后二韵四句写酒阑人散，骑马回家，是这一段诗的结束。
　　
　　 在元白诗流行的时候，元和体这个名词，在青年诗人中间，是一个新兴诗派的名词，大家摹仿着做；在老一代的正统诗人中间，却是一个被轻视的名词，大家不屑一顾。到了宋代，元和体只是唐诗的一派，人们对它的看法，和西昆体一样，并不再有轻视的意味。明代盛行唐诗，五、七言长篇排律也有人学着做了，大概是考虑到元和体这个名词的意义不很确定，人们就把元白式的长篇排律称之为长庆体。清初吴梅村的《圆圆曲》，朱彝尊的《风怀》诗，就是竭力学长庆体的。
　　
　　 赋得古原草送别
　　
　　 离离原上草，一岁一枯荣。
　　
　　 野火烧不尽，春风吹又生。
　　
　　 远芳侵古道，晴翠接荒城。
　　
　　 又送王孙去，萋萋满别情。
　　
　　 这一首是白居易早期作品，他自己编在“未应举时作”的一些诗中，但这首诗却是名作，宋人笔记《复斋漫录》记了关于这首诗的故事：白居易在长安，曾以他的诗卷去向当时的前辈诗人顾况请教。顾况一看他的名字，就说：“长安百物昂贵，居住在这里可不容易啊!”这句话表面上好像是因白居易的名字而开个玩笑，但也无意中流露出一点轻视这个后生小子之意。及至看到白居易这首诗，他很赞赏“野火烧不尽”一联，他就说：“能做这样的诗句，在长安居住下去也不难。刚才的话，我是说着玩的。”这个故事，不一定可信，因为有人考证出，白居易和顾况没有会面的机会。不过这两句诗确是佳句，好在它是一副对仗极其工稳的流水对。既刻划了原头春草顽强的生机，又可以用作各种比喻。这是有高度比兴意义的诗句，但是接下去两句颈联却大不高明。“远芳侵古道”就是“晴翠接荒城”。两句诗，只有一个概念，犯了合掌之病。宋人诗话里已有人批评过了。诗虽然主要是咏古原草，但它是为送别而作，所以结句要运用春草王孙的典故，点明送别之情。《复斋漫录》将此诗题作《咸阳原上草》，就使人不能了解结句的意义了。
　　
　　 书天竺寺
　　
　　 一山门作两山门，两寺元从一寺分。
　　
　　 东涧水流西涧水，南峰云起北峰云。
　　
　　 前台花发后台见，上界钟清下界闻。
　　
　　 遥想吾师行道处，天香桂子落纷纷。
　　
　　 这是白居易任杭州刺史时题天竺寺的诗，玩弄语文花巧，接连写了六句结构很新颖的诗句。杭州灵隐寺的山门也就是天竺寺的山门。山门内有冷泉亭，是两道溪涧的合流处。灵隐寺、天竺寺又同处在北高峰下，对着南高峰。白居易利用这样好的题材，写成此诗，自己也很得意，亲笔写了，留在寺里。到了宋代，苏东坡小时，曾听他父亲说，天竺寺里有白居易手书的墨迹。过了四十七年，苏东坡到杭州来作刺史，在游天竺寺的时候，访问了和尚，才知白居易的手写本已没有了，但是有石刻的诗碑还在。于是苏东坡也做了一首诗：
　　
　　 香山居士留遗迹，天竺禅师有故家，
　　
　　 空咏连珠吟叠璧，已亡飞鸟失惊蛇。
　　
　　 林深野桂寒无子，雨挹山薹病有花。
　　
　　 四十七年真一梦，无涯流落泪横斜。
　　
　　 香山居士是白居易晚年的别号。这首诗的颔联是摹仿白居易原作的句法。咏连珠、吟叠璧，是指原作的句法；亡飞鸟、失惊蛇，是说白居易墨迹已亡失。“飞鸟出林、惊蛇入草”，是唐人形容怀素草书的话。因为东坡此诗，白居易这首诗的句法，后来就被称为连珠格。张祜诗云：“杜鹃花落杜鹃叫，乌臼叶生乌臼啼。”(《海录碎事》引)亦同。
　　
　　 花非花
　　
　　 花非花，雾非雾。
　　
　　 夜半来，天明去。
　　
　　 来如春梦不多时。
　　
　　 去似朝云无觅处。
　　
　　
　　
　　 期不至
　　
　　 红烛清樽久延佇，
　　
　　 出门入门天欲曙。
　　
　　 星稀月落竟不来，
　　
　　 烟柳昽昽鹊飞去。
　　
　　 白居易有许多小诗，极有情趣，可以看出他在追求新的形式。这里选了两首，前一首是变格的仄韵七绝，他把前二句各分为三三句法。后一首是传统形式的仄韵七绝，也可以说是七言的吴声歌曲。两首诗都是为妓女而作。“花非花”二句比喻她的行踪似真似幻，似虚似实。唐宋时代旅客招妓女伴宿，都是夜半才来，黎明即去。元稹有一首诗，题为《梦昔时》，记他在梦中重会一个女子，有句云：“夜半初得处，天明临去时。”也是描写这一情况。因此，她来的时间不多，旅客宛如做了一个春梦。她去了之后，就像清晨的云，消散得无影无踪。
　　
　　 《期不至》题目就说明了有所期待，而其人却不来。期待的是什么人?题目和诗句中都没有说明，我们当然不便妄猜。但看作者预备好红烛清樽，等那人来一起饮酒消夜。可是等了好久，几次三番地出门去盼望，盼望不到又回进来，不知不觉天快亮了。一直等到星稀月落，竟是不来。如雾如烟的杨柳已经照上了微弱的阳光，栖宿在杨柳上的乌鹊也飞走了。这首诗写有所期待而不能如愿的情调极为宛转多情。在唐宋时代的现实生活中，这首诗所描写的只能是妓女之类的人物。但是，白居易写这两首诗，恐怕也还是作为一种比喻。
　　
　　 忆江南(三首)
　　
　　 江南好，风景旧曾谙。
　　
　　 日出江花红胜火，
　　
　　 春来江水绿如蓝。
　　
　　 能不忆江南。
　　
　　
　　
　　 江南忆，最忆是抗州。
　　
　　 山寺月中寻桂子，
　　
　　 郡亭枕上看潮头。
　　
　　 何日更重游。
　　
　　
　　
　　 江南忆，其次忆吴宫。
　　
　　 吴酒一杯春竹叶。
　　
　　 吴娃双舞醉芙蓉。
　　
　　 早晚复相逢。
　　
　　 这三首是白居易晚年在洛阳创造的新体诗，他采用三言、五言、七言句的混合体，使诗的音调脱离了单纯的五言或七言诗。这种句法的诗，更容易谱入乐曲中歌唱。在白居易身后不久，这种诗被称为“长短句”，但还属于歌行诗中的一种新体。更迟几年，它们与温飞卿的《菩萨蛮》、刘禹锡的《竹技词》、《浪淘沙》，韩偓的《生查子》，都被名为曲子词，属于另外一种文学类型，即宋人所谓“词”。“忆江南”是早已见于《教坊记》的曲调名。白居易依照这个曲词的音节作词，从此它的句法形式便固定了下来。
　　
　　 刘禹锡看到白居易这三首新诗，也依式作了两首：
　　
　　 和乐天春词依忆江南曲拍为句
　　
　　 春去也，多谢洛城人。
　　
　　 弱柳从风疑举袂，
　　
　　 丛兰挹露似沾巾。
　　
　　 独坐亦含颦。
　　
　　
　　
　　 春去也，笑惜艳阳年。
　　
　　 犹有桃花流水上，
　　
　　 无辞竹叶醉尊前。
　　
　　 惟待见青天。
　　
　　 白居易偶尔创造了一个新型式的诗，作了三首，以抒发他回忆江南风物之情。刘禹锡用白居易的格词，作《春词》，而内容并不是忆江南。从此，唐代新的歌曲名，也像乐府古题一样，为诗人所采用时，可以不必顾到这个歌曲的原始内容。以“忆江南”标题的诗，其内容不一定是忆念江南。正如作古乐府的，如果用“饮马长城窟”为题，诗的内容并不必须写戍边兵士的生活。这样一来，曲调名仅仅代表某一特定句式的诗体，成为各种不同形式的诗体名词。这个倾向，经过晚唐五代而到北宋，在词这种新兴文学类型发展完成时，被确定下来了。
　　
　　 一九八四年十一月十二日
　　
　　【追记】
　　
　　 写此文后旬日，偶然翻阅《唐诗三百首》，其卷五中有白居易诗“离离原上草”，题作《草》。有蘅塘退士旁批。其批第一、二句云：“诗以喻小人也。”批第三句云：“销除不尽。”批第四句云：“得时即生。”批第五句云：“干犯正路。”批第六句云：“文饰鄙陋。”结尾二句批云：“却最易感人。”
　　
　　 这个批解，可谓罗织周密，句句上纲。但是，此诗题作《草》，乃承《唐诗品汇》之误。《白氏长庆集》中明明题作《赋得古原草送别》。宋人删去“送别”二字，明人又删去“赋得古原”四字，于是诗题仅存一个“草”字。如果读者知道白居易此诗为送别而作，就可以知道蘅塘退士的旁批全不足信。如果用退士的旁批来解释这首送别诗，那么白居易简直是在咒骂朋友。
　　
　　 蘅塘退士不知道此诗原题，粗读一遍，就非常主观地定下它的主题思想是以草比喻小人。于是顺着这个观点一句句的批下去，对于一般读者，真是“最易感人”。
　　
　　 现在我要恢复作者的本意，按照送别的主题来解释这首诗：前四句说草有强大的生命力，一年之中，有枯萎的时候，也还有繁荣的时候。“枯荣”二字，用得心细，是先枯后荣，不是先荣后枯。我们可以假定被送别的是一个落第进士。他失意回家，是他“枯”的时候。白居易赋诗送别，以草为喻。草的枯荣，是一年之间的事，现在虽然被野火烧枯了，得到春风—吹，立刻就会繁荣起来。这里就寓有安慰之意，形容他现在的枯萎，是由于野火，而且是野火所烧不尽的，所以不久就可以遇到春风吹拂，重新获得繁荣。下半首诗是说古原上的草，在春风之下，又生长出来，在古道荒城之间，欣欣向荣，成为远芳晴翠。现在我送你远行，看着这些原头芳草，有感于它们的枯荣遭遇，因而赋咏古原上的离离芳草，来寄托我的别情。
　　
　　 这样讲，和蘅塘退士的讲法完全不同，但是符合了原题意旨。尽管说：“诗无达诂”，各人可以有各人的体会，但是，首先要掌握作者的创作动机，仍是必要的。
　　
　　 一九八四年十一月二十五日
　　
　　

　　
　　 70 元稹艳诗：会真诗
　　
　　 白居易生于大历七年(公元七十二年)，元稹生于大历十四年，小白居易七岁。元稹卒于大和五年(元八三一年)，寿五十三。白居易卒于会昌六年(公元八四六年)，寿七十五。白居易于贞元十四年(公元七九八年)进士及第，授官秘书省校书郎。元稹没有成进士，十五岁，明两经及第；二十四岁，中书判第四等，授官秘书省校书郎。元和元年(公元八O六年)四月，宪宗策试制举人，应才识兼茂，明于体用科。登第者十八人，元稹为第一，拜右拾遗。白居易也参加科试，考试成绩入第四等，授盩厔县尉。元和二年十一月召入翰林为学士，三年五月，拜左抬遗。元稹为右拾遗后，以上疏论事激直，为执政所忌，出为河南县尉。丁母忧。服除，拜监察御史。元和五年，贬为江陵府士曹参军。白居易为拾遗后，亦屡次上疏，谏论朝廷大事。元稹因得罪执政及宦官被贬，白居易曾上疏极谏。元和五年，秩满改官，除京兆府户曹参军。六年四月，丁母丧。九年冬，入朝，授太子左赞善大夫。十年七月，宰相武元衡在上朝时被刺死于路上。白居易首先上疏，请急捕贼以雪国耻。这一举措，得罪执政者及幕后人物，被贬官，出为江州司马。同年，元稹亦改官通州司马。元和十三年冬，量移忠州刺史。十四年三月，元稹、白居易及其弟行简相会于峡口，停舟夷陵三日，置酒赋诗，恋恋不忍别。本年冬，白居易蒙召还京师，拜司门员外郎。十五年，转主客郎中，知制诰，加朝散大夫。同年，穆宗即位，改元长庆，读元稹诗，大悦，即日命稹为祠部郎中，知制诰。所谓知制诰这个官职，知，就是担任，制诰是皇帝的命令文书。知制诰就是专管起草皇帝的命令文书。这个任务，向来是由翰林学士草稿后，从宰相办公的中书省呈送皇帝批阅的。元稹不是进士出身，不能为翰林学士。现在穆宗以元稹为祠部郎中而知制诰，这就使朝廷上群众哗然，以为“书命不由相府”，群众非常轻视他。但是元稹草拟的制诰，文体古雅，与当时一般的公文绝然不同。于是大家非但没有话说，而且争相摹仿。从此改革了制诰的文体。当时人对这种文体称之为长庆体。这是长庆体的本义。宋元以后，被误认为与元和体同义了。元稹在穆宗的恩宠之下，再次升官，不久就召入翰林，为中书舍人，承旨学士。这是破格迁升，没有进士出身的人，一般不可能被任命这个官职。但是，正在被朝野讥笑的时候，穆宗又于长庆二年(公元八二二年)以元稹为权翰林学士、工部侍郎，拜平章事。所谓拜平章事，就是宰相了。因此，朝野群众，无不轻笑，以为元稹无此资望。终于在长庆三年，为小人诬陷，罢相，出为同州刺史。长庆元年、二年，白居易与元稹同在朝中，长庆三年七月，白居易求外任，出为杭卅刺史，元稹也从同州刺史转官越州刺史。杭、越邻境，二人又多诗筒往来。文宗大和三年(公元八二九年)元稹被召还京，为尚书左丞。四年正月，出为鄂州刺史。五年七月二十二日，暴疾一日而卒。白居易在杭州三年秩满，除太子左庶子，分司东都。宝历二年(公九八二六年)，又出任苏州刺史。文宗即位，改元大和，徵拜白居易为秘书监，赠金紫。大和二年，转刑部侍郎。三年，称病归洛阳，求为分司。不久，除太子宾客。五年，除河南尹。七年，又授太子宾客，分司东都。从此绝意仕宦，优游养老。开成初，授太子少傅。会昌中，请罢太子少傅，以刑部尚书致仕。大中元年(公元八四七年)卒。
　　
　　 元稹与白居易的官运，几乎一模一样。二人都受到穆宗皇帝的器重，因为穆宗李恒自己也喜欢做诗。但尽管有皇帝的恩宠，把他们升擢到朝中高位，却敌不过执政者排挤，屡次被贬斥去做地方官。元、白二人在同为拾遗时，就成为诗友，二十多年间，互相唱和的诗，不下数百首。彼此各受影响，诗的风格、题材，多有相同处。白居易作《长恨歌》，元稹有《连昌宫词》，白居易作《琵琶行》，元稹有《琵琶歌》，白居易作《霓裳羽衣歌》，元稹有《何满子歌》。二人对于诗的理论，也大体一致。白居易有《与元九书》，元稹有《叙诗寄乐天书》，都是在互相往还的书简中，各自叙述了自己对于诗的观点。他们都主张诗应当有讽谕比兴的作用，白居易作了《秦中吟》十首、《新乐府》五十首，元稹有《乐府古题》十九首、《新乐府》十二首，都是他们理论的实践。
　　
　　 《白氏长庆集》按诗的内容分为讽谕、感伤、闲适三类，但在编后集时就不用这个分法，仍分为格诗、律诗二类。元稹在元和七年，把他的诗分为十体，但后来编集时也不用这个分法，而分为古诗、律诗、乐府、伤悼诗四类。
　　
　　 元稹的十体分法，事实上只有八体：
　　
　　 古讽 旨意可观而词近古往者。
　　
　　 乐讽 意亦可观，而流在乐府者。
　　
　　 古体 词虽近古，而止于吟写性情者。
　　
　　 新题乐府 词实乐流，而止于模象物色者。
　　
　　 律诗 声势沿顺，属对稳切者。(以七言、五言为两体)
　　
　　 律讽 其中稍存寄兴，与讽为流者。
　　
　　 悼亡 不幸少有伉俪之悲，抚存感往，成数十诗，取潘子“悼亡”为题。
　　
　　 艳诗 又有以干教化者，近世妇人，晕淡眉目，绾约头鬓，衣服修广之度，及匹配色泽，尤剧怪艳，因为艳诗百馀首(词有今古，又为两体)。
　　
　　 这样分法，也像白居易一样，把文体与内容混淆在一起，很不科学。但后来的分法，把乐府和伤悼，和古诗、律诗并列，也仍是混淆了文体和内容。
　　
　　 “艳诗”这个名词，恐怕是元稹首先提出来的。据他自己的说明，似乎是一些描写妇女时装、服饰打扮的诗。但我们在《元氏长庆集》中所见到的许多艳丽的诗篇，却是抒写爱情的诗，而不仅写妇女的眉目服饰。伤悼诗一卷，即最初分类的悼亡诗，多数是哀悼他的元配妻韦丛而作。艳诗则是为青年时代所遇的情人崔莺莺而作。
　　
　　 贞元十六年，元稹二十二岁，旅游过蒲州(今山西永庆)，借寓普救寺。有一位崔家的寡妇，带了她的子女，要去长安，也住在寺中。寡妇姓郑，与元家有亲戚关系，排算起来，是元稹的异派从母。这时蒲州发生兵变。崔家寡妇富有钱财，奴仆众多，大为惊骇，深恐变兵抢劫。幸而元稹与当地军官认识，请得军吏来寺保护，崔家方得安全。崔妇感元稹救护之恩，命她的儿子欢郎，女莺莺出来拜见。元稹惊于莺莺的美丽，不久就因侍女红娘的帮助，得与莺莺结为情侣。元稹住在寺院西厢，莺莺夜晚来，天明去，恩爱了几个月。后来，元稹因去长安参加书判考试，遂与莺莺诀别。此后，元稹联姻高门，娶了韦丛为妻。莺莺也嫁了人。一段私情，烟消云散。元稹非但写了许多追忆莺莺的诗，还写了一篇《莺莺传》以记录他的这一段情史，在《莺莺传》中，元稹将自己託名为张生，但没有给他起名字。宋人王楙著《野客丛书》说：“唐有张君瑞遇崔氏女于蒲，崔小名莺莺。”张生名君瑞，这是后人为了编这个传奇故事而补上的。
　　
　　 《莺莺传》中说张生曾写过一篇三十韵的《会真诗》以记他和莺莺初次幽会的情况。但传文中不载此诗，却载了河南元稹的《续会真诗》三十韵。这是元稹故弄狡狯。所谓《续会真诗》，就是张生的《会真诗》，今元稹诗集中的《会真诗》，也就是《莺莺传》中所谓《续会真诗》。
　　
　　 元稹的讽谕、感伤、闲适诗，都不如白居易所作的疏俊明快，倒是数十首艳诗是他的特长。《会真诗》是他的五言排律艳诗的名作，因此，我不选元稹其他的作品，而选讲《会真诗》：
　　
　　 微月透簾栊，萤光度碧空。
　　
　　 遥天初缥缈，低树渐葱茏。
　　
　　 龙吹过庭竹，鸾歌拂井桐。
　　
　　 罗绡垂薄雾，环佩响轻风。
　　
　　 绛节随金母，云心捧玉童。
　　
　　 更深人悄悄，晨会雨蒙蒙。
　　
　　 珠莹光文履，花明隐绣龙。
　　
　　 宝钗行彩凤，罗帔掩丹虹。
　　
　　 言自瑶华浦，将朝碧帝宫。
　　
　　 因游李城北，偶向宋家东。
　　
　　 戏调初微拒，柔情已暗通。
　　
　　 低鬟蝉影动，回步玉尘蒙。
　　
　　 转面流花雪，登床抱绮丛。
　　
　　 鸳鸯交颈舞，翡翠合欢笼。
　　
　　 眉黛羞频聚，朱唇暖更融。
　　
　　 气清兰蕊馥，肤润玉肌丰。
　　
　　 无力慵移腕，多娇爱敛躬。
　　
　　 汗光珠点点，发乱绿葱葱。
　　
　　 方喜千年会，俄闻五夜穷。
　　
　　 留连时有限，缱绻意难终。
　　
　　 慢脸含愁态，芳词誓素衷。
　　
　　 赠环明运合，留结表心同。
　　
　　 啼粉流清镜，残灯绕暗虫。
　　
　　 华光犹冉冉，旭日渐曈曈。
　　
　　 警乘还归洛，吹箫亦上嵩。
　　
　　 衣香犹染麝，枕腻尚残红。
　　
　　 幂幂临塘草，飘飘思渚蓬。
　　
　　 素琴鸣怨鹤，清汉望归鸿。
　　
　　 海阔诚难度，天高不易冲。
　　
　　 行云无处所，萧史在楼中。
　　
　　 这首诗可以分为六段，第一段六韵十二句。前四句写色渐晚，葱茏二字在这里恐怕应当解作朦胧，中四句写在井桐庭竹声中，有一个美人，穿薄雾似的轻绡之衣，正在走过来，身上悬挂的环佩在风中戛响着。龙吹、鸾歌，都是形容风声。罗绡二句是转折句，从写景过渡到写人。后四句将金母、玉童比喻那个美人。金母即西王母，她出来时有霓旌降节簇拥着。这里是指婢女红娘随侍而来。“云心”句也是同样的含意，但不知用什么典故。“更深”二句写美人来去的时间，也是“夜半来，天明去”之意。不过按照全诗叙述次序，这里似乎不应当讲到天明的事。我怀疑“晨会”二字可能有误。
　　
　　 第二段四韵八句。前四句描写美人的衣履钗帔，后四句是叙述语。用一个“言”字，即等于“她说”。诗人把这个美人比之为洛妃。她自己说：从瑶华浦来，本想到天宫去朝见青帝，因为中途经过洛阳城北，却想不到偶然走到宋玉家的东邻来了。这最后一句又是用了宋玉的《登徒子赋》的典故。这四句都是用形象语来表达，总的意义是说：她本想到佛殿上去焚香礼佛，却不意误走到西厢来了。
　　
　　 第三段四韵八句，叙述张生调戏成功。那美人始而微拒，继而柔情暗通。低鬟、回步二句形容她心理踌躇不决。最后却是转面登床，成就了交颈合欢的私情。
　　
　　 第四段四韵八句，描写交颈合欢时的美人姿态，从来诗人，不敢公然赋咏男女阴私之事，《玉台新咏》以宫体艳诗著名，也没有这样的作品。元稹这一段诗，真是杜牧所痛斥的“淫言媒语”，维护封建礼教者，当然要说他是名教罪人。主张典雅文学者，也以为这些诗句太粗俗下流。但是客观现实既已存在，有了元稹的先倒，后世就只会变本加厉。以《莺鸯传》为题材的《西厢记》传奇，在张生与莺莺幽会的这一场曲文，写得比诗句更为淫亵。自此以后，中国文学中出现了专以描写色情为题材的小说、戏剧和诗歌。始作俑者不能不推元稹。
　　
　　 第五段六韵十二句，写幽欢未足，天已黎明。双方海誓山盟，并互相赠送礼物，表明同命同心的永久的爱情。
　　
　　 第六段六韵十二句写美人去后，衣裳上还沾染她的香气，枕上还留着她的脂粉。自己感到孤独，如临塘之草，思渚之蓬，没有归宿之处，弹琴则发出怨鹤之声；仰望太空，但见归鸿飞逝。想到自己与美人的居处，竟像海阔天高，不易接近。美人如行云飘去，不知何往，而自己却像箫史那样，独居楼中，不能得到弄玉为伴侣。弄玉是神话中秦穆王的爱女。箫史是一个善吹箫的青年。他吹起箫来，引来了一只风凰，箫史和弄玉公主一起乘在凤凰背上，上升成仙。这里是变用这个典故，说箫史没有得到弄玉，而仍在楼中。
　　
　　 元稹把这首诗写进了《莺莺传》中，这篇传奇文和这首艳诗就传诵于世。他的朋友李绅又为这篇传奇配上了一首《莺莺歌》，成为当时正在流行的一种说唱文学形式，白居易作了《长恨歌》，陈鸿又作了《长恨歌传》。沈亚之作《冯燕传》，司空图作《冯燕歌》。白行简作《李娃传》，元稹就作《李娃行》(已佚)。这都是同时的文学现象。有歌则配一篇传，有传则配一篇歌，显然可知这是民间说唱文学的需要。传的部分是说白，歌的部分是唱词。这种文学形式可能是受了佛教文学变文的影响，因为变文也是一段讲说，一段歌赞的说唱文体。
　　
　　 一歌一传的唐代传奇文学新形式，向戏剧方面发展，就会产生有道白、有歌唱的戏文、杂剧，向小说方面发展，就会产生词话和弹词。
　　
　　 一九八四年十一月十五日
　　

　
　　 71 李贺：诗三首
　　
　　 十八世纪中期，英国出现了一位天才诗人，汤麦斯·却透顿(Thomas Chatterton l752—1770)。他在十四岁时，便精通中古英语，伪造了许多中古诗人的作品，见者信以为真。但这位青年诗人穷苦得无法谋生，终于服毒自尽，在世仅十八年。十九世纪初，又出现了一位天才诗人，约翰·济慈(John Keats 1797—1822)。他和拜伦、雪莱齐名，为英国浪漫派三大诗人。他的诗设想幽深，辞藻冷艳。他也只活了二十五岁。
　　
　　 在他们之前一千年，我们中国早已有了一位享寿仅二十七岁的天才诗人李贺。李贺，字长吉，昌谷(今河南宜阳)人。皇族郑王的后裔，故自称唐诸王孙，生于贞元六年(公元七九O年)，卒于元和十一年(公元八一六年)。李贺七岁时即能作诗文。在张王、韩柳、郊岛、元白几乎同时活跃于诗坛。各自大张旗鼓，蔚成新的流派的时候，这个身材细瘦，通眉长爪的青年，却冥心孤往，向汉魏乐府，齐梁宫体诗中去吸取诗料。他常常带一个书童，骑着驴子，背一个破旧锦囊，出去游览。想得一句诗，就记下来投入锦囊中，晚上，研墨伸纸，把白天所得诗句写成全篇。他的诗多用乐府古题，又好拟作古诗。文字秾丽幽艳，造句命意，不落寻常规格，兼有却透顿和济慈的特征。他死后十五年，留下了二百三十三首诗，杜牧为他写了《李长吉歌诗叙》一文，这是一篇著名的序文，杜牧用许多比喻来形容李贺诗的各方面风格：
　　
　　 云烟绵联，不足为其态也；水之迢迢，不足为其情也；春之盎盎，不足为其和也；秋之明洁，不足为其格也；风樯阵马，不足为其勇也；瓦棺篆鼎，不足为其古也；时花美女，不足为其色也；荒国【阝多】殿；梗莽邱垄，不足为其怨恨悲愁也；鲸圾鳌掷，牛鬼蛇神，不足为其虚荒诞幻也；盖骚之苗裔，理虽不及，辞或过之。
　　
　　 骚有感怨刺怼，言及君臣理乱，时有以激发人意。乃贺所为，得无有是?
　　
　　 贺能探寻前事，所以深叹恨古今未尝经道者，如《金铜仙人辞汉歌》、《补梁庾肩吾宫体谣》，求取情状，离绝远去笔墨畦径间，亦殊不能知之。贺生二十七年死矣，世皆曰，使贺且未死，少加以理，奴仆命骚可也。
　　
　　 在这篇序文中，杜牧把李贺的诗比之为屈原的《离骚》。但是，他又说，《离骚》对君臣治乱有讽谕作用，李贺的诗，是不是也有呢?这里，他用了一个疑问句：“得无有是?”可知他以为李贺的文辞可能已超越了《离骚》，而理还不及《离骚》，如果李贺不早死，他的诗中稍稍加一点理，就可以《离骚》为奴仆了。杜牧这个理字，曾引起后人不少议论，有人认为这个理字指思想内容，有人以为指思维逻辑，成为李贺研究的一个问题。
　　
　　 李贺的诗有十馀家的评本、笺注本。近百年来，最为流行的是清乾隆年间王琦(琢崖)的《李长吉歌诗汇解》。此书已于一九七七年由上海人民出版社印行，附有姚文燮、方扶南两家的评解。姚文燮著《昌谷诗注》，在王琦之前，其书有顺治刻本。已不易得。方扶南评语向来没有刻本，只有传钞过录本。现在把这两家的评解附在王琦本之后，一本书就可抵三本书，对学人很有帮助。不过书名改题为《李贺诗歌集注》，却是错了。李贺的诗集，古刻本称《李贺歌诗编》，王琦的原本也称《李长吉歌诗》。歌诗是可歌的诗，一个概念；诗歌是诗与歌两个概念，李贺的诗都是歌诗，书名称诗歌，便失去了原题的意义。
　　
　　 李贺诗虽然有许多注本，大家都只能注出典故，而典故在李贺诗中使用得并不多。李贺诗的难解。在他奇诡的想象和幽隐的句法章法。王琦的注本虽然比较好些，但还是有许多值得讨论的疑点，现在我们选几个例子来谈谈：
　　
　　 雁门太守行
　　
　　 黑云压城城欲摧，甲光向日金鳞开。
　　
　　 角声满天秋色里，塞上燕脂凝夜紫。
　　
　　 半捲红旗临易水，霜重鼓寒声不起，
　　
　　 报君黄金台上意，提携玉龙为君死。
　　
　　 这是李贺的著名作品。《雁门太守行》是汉代乐府旧曲，但今天所可见的古代歌辞是颂扬洛阳县令王涣的政绩的，与雁门太守无关，可知已不是原始的歌辞。梁代简文帝也作过一首《雁门太守行》，内容涉及边城征战之事。李贺此诗，大约是仿简文帝的。
　　
　　 《又玄集》选此诗，第二句作“甲光向日金鳞开”。北宋人所见李贺诗集，此句都是“甲光向日金鳞开”。王安石开始提出疑问：既然黑云压城，怎么还有太阳光能把甲胄照成点点金鳞呢?于是大家怀疑此句文字有误。后来居然有一个北宋刻本，此句作“甲光向月”，许多迷信古本的人，就以此为依据，定李贺原作是“向月”。王琦的注本也把此句写作“甲光向月金鳞开”。并解云：“此篇盖咏中夜出兵，乘间捣敌之事。‘黑云压城城欲摧’，甚言寒云浓密，至云开处逗露月光与甲光相射，有似金鳞。”但是，很使人诧异的是他又辩驳了王安石的观点：“秋天风景倏阴倏睛，瞬息而变。方见愁云凝密，有似霖雨欲来；俄而裂开数尺，日光透漏矣。此象何岁无之?何处无之?而漫不之觉，吹瘢索垢，以讥议前人，必因众人皆以为佳，而顾反訾之以为矫异耳。即此一节，安石生平之拗，可概见矣。”他这样痛斥王安石，以为既有黑云，又有日光照耀金甲，是随时随处可有的自然现象。然而他又不用“向日”，而采用“向月”，并肯定这是诗人描写中夜出兵的诗。一个人的体会，如此矛盾，实不可解。其实，甲光如果向月，决不会见到点点金鳞。诗人既用金鳞来比喻甲光，可知必是在黑云中透出来的日光中。
　　
　　 第四句“塞上燕脂凝夜紫”，也还有疑问。诸家所注，都不很可信。“塞上”二字，金刻本作“塞土”，刘须溪的评本、吴正子的注本均承其误。不论是“塞土”或“塞上”，注释者都引《古今注》注云：“秦筑长城，土色皆紫，故曰紫塞。”王琦知道这个注不对头，他说这一句“当作暮色解乃是，犹王勃所谓‘烟光凝而暮山紫’也。”他笼统地把这句诗讲作描写战场上的暮色。这也使读者不能不发问，诗句中明明有“燕脂”二字，为什么注家都好象没有看见，一个字的注释都没有呢?方扶南批了一句：“燕脂，谓燕脂山所产之草。而黑云映日，有此怪光紫气。”这个批语，已接触到诗意，但还没有抓到要点。
　　
　　 我以为这一句应当引《后汉书·匈奴传》所载匈奴歌作注，诗意才能明白。匈奴歌云：“夺我祁连山，令我妇女无颜色。”祁连山产燕脂草，匈奴妇女红妆，都用此草。汉兵夺得祁连山，匈奴作歌如此。李贺暗用此事，意思是说，大军所至，塞上燕脂也为之失色。凝夜紫，即夜凝紫，夜间寒冷，故红草凝冻成紫色。
　　
　　 此外各句，均已注解明白，不须多讲。全诗以六句写战斗，末二句提出主题，只是“士为知己者死”的意思。
　　
　　 苏小小歌
　　
　　 幽兰露，如啼眼，
　　
　　 无物结同心，烟花不堪剪。
　　
　　 草如茵，松如盖。
　　
　　 风为裳，水为佩。
　　
　　 油壁车，夕相待。
　　
　　 冷翠烛，劳光彩。
　　
　　 西陵下，风吹雨。
　　
　　 这首诗可以作为李贺风格的典型。用拟古的题材，发幽艳的辞藻。全篇用十二个三言句，音调已很急促。末二句下与雨协韵，更是戛然而止。形式在古诗与近体歌行之间，与李白用三言句的方法不同。
　　
　　 《玉台新咏》有一首《钱塘苏小小歌》，是齐梁时江南民歌。苏小小是一位美丽的妓女，歌云：
　　
　　 妾乘油壁车，郎骑青骢马。
　　
　　 何处结同心?西陵松柏下。
　　
　　 李贺喜欢这首诗，也拟作一首。不过原诗是歌詠活着的苏小小，李贺此诗是写死后的苏小小。看到幽谷中兰花上的露水，仿佛见到苏小小含泪的眼睛。可是现在没有东西可以和你缔结同心之爱了，我这里所有的只有旧时的烟花，现在已不堪剪取了。姚山期有《昌谷诗笺》，注这句诗，引《吴女紫玉传》的末句“玉如烟然”，毫不相干。董懋策《昌谷诗注》讲作“土花烟暗”，姚文燮讲作“风尘牢落，堪此折磨”。似乎都讲不通。我以为妓女有烟花之称。烟中之花，是比喻其美而虚空。妓女生时，与人结同心者，惟有烟花；现在已化为亡魂，连烟花都不堪采剪了。以下四句写苏小小的服御，生前是锦茵、华盖、罗裳、玉佩，现在只有草茵、松盖、风裳、水佩了。然而苏小小身虽死，情犹在，仍然乘坐油壁车，在傍晚时等待她的骑青骢马而来的情郎。可是，从夕暮等待到夜晚，徒劳冷翠的烛光，从前在西陵松柏下缔结同心的情爱，现在的西陵只有风雨了。冷翠烛，即是磷火，江南人称为鬼蜡烛。“夕相待”，北宋刻本作“久相待”，也有几个版本跟着用“久”字，这都是过分相信宋刻本之误。夕相待，便有鬼气；久相待，便浅。不过，这首诗的题目，宋本作《苏小小歌》，我相信是李贺原题。因为《苏小小歌》已成为乐府诗题，李贺拟作，不会更改。从刘须溪评本以下，许多李贺诗集都已改题为《苏小小墓》，我以为是改错了。王琦注本云：“一作苏小小歌，非。”未免颠倒了是非。张祜也有三首《苏小小歌》，但另外也有一首《苏小小墓》。
　　
　　 春坊正字剑子歌
　　
　　 先辈匣中三尺水，曾入吴潭斩龙子。
　　
　　 隙月斜明刮露寒，练带平铺吹不起。
　　
　　 蛟胎皮老蒺藜刺，鸊鹈淬花白鹇尾。
　　
　　 直是荆轲一片心，分明照见春坊字。
　　
　　 挼丝团金悬簏簌，神光欲截蓝田玉。
　　
　　 提出西方白帝惊，嗷嗷鬼母秋郊哭。
　　
　　 这是又一首有许多讲法的李贺歌诗。关键在于“直是荆轲一片心，分明照见春坊字”二句。其他诸句，都是暗用剑的典故来描写剑的锋利，与“荆轲”二句并无关系。现在用我的讲法来试释这首诗。
　　
　　 先要说明诗题。春坊正字，是皇太子宫中的官属。皇太子居东宫，有左、右春坊。右春坊有正字二员。剑子，即短剑。唐代官员朝服上都有剑佩。此诗所赋詠的是李贺的一个官为春坊正字的朋友所佩的短剑。春坊正字的官品是从九品上，朝官中品位最低的。《旧唐书·舆服志》云：“六品以下去剑佩绶。”可知春坊正字官位虽卑，亦有剑佩，不过没有绶带。大约没有绶带的佩剑，都是比较短小的，故曰剑子。
　　
　　 太子属下的官，当然应当效忠于太子。荆轲就是效忠于燕太子丹的。剑是东宫颁发的，剑上铸有“春坊”二字，佩用这柄剑的人，分明看到“春坊”字样，就应当有荆轲那样的一片忠心。全诗都是描写利剑的句子，只有这两句是勉励佩剑的人忠于职守。也可以说这二句是主题思想，但此外诸句都是各不相关的赋体句法。全篇没有严密的结构，或许这就是杜牧所谓缺少一点“理”，如果我们把这个“理”字理解为逻辑性的话。
　　
　　 王琦释此诗云：“疑是时春坊之臣有邪僻不正者，长吉恶之，而借此发挥以泄其不平之气。”这样解释，毫无依据。春坊之臣，怎么可以比之为“西方白帝”?联系上文“荆轲”二句，则这里的“西方白帝”只能是指秦王了。《又玄集》收此诗，“蛟胎”二句互倒，恐原本如是，盖“尾”字非韵，“刺”字是韵，与下句“春坊字”之“字”协韵。“分明”或作“莫教”，王琦本即用“莫教”，均不可解，宜以“分明”为是。
　　
　　 李贺的诗是汉魏乐府与南朝宫体诗融合起来的复活。但表现了唐诗的时代感。它与韩愈的古文，有精神上的共同之处，可以说都是古为今用。杜甫的句法，韩愈的文法，李贺的辞藻，三者融合起来，不久就影响出一个李商隐。
　　
　　 一九八四年十二月五日
　　

　　
　　 72．沈亚之：诗二首
　　
　　 中唐后期，有一位很值得注意的诗人，吴兴沈亚之，字下贤。他的诗，在李贺、李商隐、施肩吾之间。属于齐梁宫体的唐律。他的作品流传于后世的为数极少，因而不很有人知道他。他的生平经历亦仅有简单的记录：元和十年(公元八一五年)，举进士，累进殿中丞、御史、内供奉。大和三年(公元八二九年)，柏耆为德州宣慰使，辟亚之为判官，柏耆得罪贬官，亚之亦贬为南康尉。最后一任官职是郢州掾。
　　
　　 元和七年，沈亚之考进士落第，将归家，李贺作《送沈亚之歌》云：
　　
　　 吴兴才人怨春风，桃花满陌千里红。
　　
　　 紫丝竹断骢马小，家住钱塘东复东。
　　
　　 白藤交穿织书笈，短策齐裁如梵夹。
　　
　　 雄光宝矿献春卿，烟底蓦波乘一叶。
　　
　　 春卿拾才白日下，掷置黄金解龙马。
　　
　　 携笈归家重入门，劳劳谁是怜君者。
　　
　　 吾闻壮夫重心骨，古人三走无摧捽。
　　
　　 请君待旦事长鞭，他日还辕及秋律。
　　
　　 沈亚之谪贬为南康尉的时候，殷尧藩有《送沈亚之尉南康》诗：
　　
　　 行迈南康路。客心离怨多。
　　
　　 暮烟葵叶屋，秋月竹枝歌。
　　
　　 孤鹤唳残梦，惊猿啸薜萝。
　　
　　 对江翘首望，愁泪叠如波。
　　
　　 赴任郢州掾的时候，徐凝有《送沈亚之赴郢掾》诗：
　　
　　 千万乘骢沈司户，不须惆怅郢中游。
　　
　　 几年白雪无人唱，今日唯君上雪楼。
　　
　　 他的诗为李商隐所钦佩，有《拟沈下贤》诗云：
　　
　　 千二百轻鸾，春衫瘦著宽。
　　
　　 倚风行稍急，含雪语应寒。
　　
　　 带火遗金斗，兼珠碎玉盘。
　　
　　 河阳看花过，曾不问潘安。
　　
　　 杜牧也是沈亚之的好友，他有一首题作《沈下贤》的七言绝句，似乎是沈亚之死后悼念之作：
　　
　　 斯人清唱何人和，草径苔荒不可寻。
　　
　　 一夕小敷山下梦，水如环佩月如襟。
　　
　　 我辑集同时诗人为沈亚之作的诗，虽然有些地方不易了解，但都可以感到一种神韵。特别是李商隐的诗，标明为对沈亚之诗格的拟作，更可以帮助我们想像沈亚之诗的精神和面貌。
　　
　　 沈亚之的诗文今存长沙叶德辉刻十卷本《沈下贤集》，又涵芬楼影印明翻宋本《沈下贤文集》十二卷本。但每卷仅寥寥数页，所收诗文实不多。诗仅二十馀首，似乎没有他最好的作品。现在选录二首，都很像李贺和李商隐：
　　
　　 虎邱真娘墓
　　
　　 金钗沦剑壑，兹地似花台。
　　
　　 油壁何人值，钱塘度曲哀。
　　
　　 翠馀长染柳，香重欲薰梅。
　　
　　 但道行云去，应随魂梦来。
　　
　　 真娘是苏州名妓，死后葬于虎丘剑池旁，唐代诗人作诗凭吊的很多。沈亚之此诗应当和李贺、张祜的《苏小小歌》同读。“油壁”一联是以真娘比之为苏小小。“翠馀”一联的句法也和李贺的五律句法神似。正面讲，是说真娘衣上的翠色至今还染成柳色，而其脂粉香也已薰成梅花的香气。反过来讲：看到墓旁的梅柳，就忆念起真娘的衣翠粉香。结句暗用宋玉《高唐赋》中楚襄王梦见巫山神女的典故，希望在梦中遇到真娘。
　　
　　 汴州船行赋岸旁所见
　　
　　 古木晓苍苍，秋林拂岸香。
　　
　　 露珠虫网细，金缕兔丝长。
　　
　　 秋浪时回沫，惊鳞乍触航。
　　
　　 蓬烟拈绿线，棘实缀红囊。
　　
　　 乱穗摇鼯尾，垂根挂凤肠。
　　
　　 聊持一濯足，谁道比沧浪。
　　
　　 这首诗止有开头四句神似李贺，中间三联六句便觉重复而无变化。诗题是在船中赋岸旁风物，但仔细读这首诗，却好像人在岸旁水滨，写所见风物，而与船没有关系。结句说：姑且在水滨洗足，不敢与“沧浪之水浊兮，可以濯我足”(《孺子歌》)相比。这就与题目不符了。
　　
　　 沈亚之写了四篇传奇文：《湘中怨解》、《异梦录》、《秦梦记》和《冯燕传》，都是构思设想很新奇的小说。前三篇传奇中都有诗，而且都是很好的诗，但诗集和《全唐诗》中没有全部辑入，使沈亚之最好的诗反而遗失在集外，不为后人所注意，尤为憾事。
　　
　　 《湘中怨》文中有一首《风光词》、一首《汜人歌》，都是楚辞体，已收入诗集。《秦梦记》中有三首诗，一首是《挽秦穆公女弄玉公主》，五言律诗。一首是《别秦穆公》，三言七言歌诗。一首是《题秦宫门》，七言绝句。这三首诗都好，也已收入诗集中：
　　
　　 挽弄玉公主
　　
　　 泣葬一技红，生同死不同。
　　
　　 金钿坠芳革，香绣满春风。
　　
　　 旧日闻箫处，高楼当月中。
　　
　　 梨花寒食夜，深闭翠微宫。
　　
　　 大和初年，沈亚之出长安城，住在橐泉旅舍。午睡中，梦入秦国，见秦穆公。穆公有女名弄玉，嫁箫史。对箫史已死，穆公乃嫁女与亚之。亚之题其与公主同居之宫曰翠微宫。一年后，公主忽无疾而卒。将葬，穆公命亚之为挽歌，亚之乃作此诗。首句“泣葬一枝红”，直接点明诗题。“一枝红”即是花，把葬公主比之为葬花。“金钿”句与《真娘墓》起句同。“香绣”句也就是“香重欲薰梅”的变化。“旧日闻箫”一联是很自然的流水对，回忆公主在楼头月下吹箫的情景。结句说将来在梨花盛开的寒食清明之夜，翠微宫却深闭而无人居住了。这首诗如果与李贺的《七夕》、《过华清宫》、《忆缟练》诸诗一起读，恐怕难以分别是谁作的。
　　
　　 《异梦录》中有两首诗，一首是七言绝句《春阳曲》。一首是五言律诗《西施挽歌》。这篇传奇小说记录了两个人的梦。一个是长安将家子弟邢风，梦中遇到一个吟诗的美女，邢凤要求看她的诗卷。美人就将诗卷给他看，并允许他可以抄传一篇。邢凤就抄录了第一篇《春阳曲》，其词曰：
　　
　　 长安少女踏春阳，何处春阳不断肠。
　　
　　 舞袖弓弯浑忘却，罗衣空换九秋霜。
　　
　　 另外一个梦是诗人姚合讲的。他说，元和初年，他的朋友王炎梦见自己在吴王宫中，碰上西施葬礼。吴王非常悲悼，命臣子中的词客作挽歌。王炎也作了一首进呈，吴王甚为嘉奖。诗曰：
　　
　　 西望吴王国，云书凤字牌。
　　
　　 连江起珠帐，择水葬金钗。
　　
　　 满地红心草，三层碧玉阶。
　　
　　 春风无处所，悽恨不胜怀。
　　
　　 “踏春阳”是当时流行的一种跳舞，又名“踏阳春”。弓弯是仰身折腰如弓的舞姿，传奇文中有说明。大约这种舞姿是当时新流行的，故邢凤不懂。全诗的意义有美人迟暮之感。在春天这种断肠天气，长安少女都在跳“踏春阳”舞。到了秋冬，罗衣都已换掉，舞袖弓弯也都忘却了。
　　
　　 《西施挽歌》起二句不甚可解。为什么说“西望吴王国”?似乎以越国人的身份来哀挽西施。“云书”是一种像云一样的篆文书写的凤字牌。但“凤字牌”是什么东西，我也讲不出。可能是古代举行葬礼时的一种铭旌之类的东西。西施的传说，以为她是投水而死的，所以挽诗说：沿江设置帐幕，挑选一处水清且深的地方为西施下葬。“满地红心草”一联是写吴王宫中的西施住处。结句说：这里已没有春风了，所以感到非常悽恨。春风是象征西施生存的时地。
　　
　　 这两首诗，沈亚之的诗集中都没有收录。《全唐诗》把它们编在第三十二卷“梦诗”类中。一首的作者是邢凤，另一首的作者是王炎。但《异梦录》是沈亚之所作传奇文，其中的人物，有虚构的，也有借用的。《春阳曲》是邢风梦中所遇一个美女的诗，也不能算是邢凤所作，况且邢凤这个人，也可能是虚构的。《西施挽歌》是姚合的朋友王炎所作。姚合虽是沈亚之的诗友，但他是否真讲过这个故事，王炎是否实有其人，这些都是疑问。我以为从这两首诗的风格看来，它们肯定还是沈亚之的手笔。因此我在这里提出来，把它们归还给沈亚之。
　　
　　 一九八五年一月二十八日
　　
　　【补记】 张祜亦有《送沈下贤谪尉南康》一首，未及录入，今附于此。诗云：“秋风江上草，先是客心摧。万里故人去，一行新雁来，山高云绪断，浦迥日波颓。莫怪南康远，相思不可裁。”
　　
　　

　　
　　 73 朱庆馀：七言绝句二首
　　
　　 朱庆馀是中唐后期的诗人，以诗受知于张籍。由于张籍的揄扬、推荐，登宝历二年(公元八二六年)进士第。官为秘书省校书郎。关于他的生平事迹，所可知者，只有这一些。他原名可久，字庆馀。《直斋书录解题》及《唐诗纪事》都说他是“以字行”。这是说他的大名“可久”已废而不用，即使在正式文件上也写的是“朱庆馀”。《唐才子传》却说：“庆馀，字可久，以字行。”这显然是错了。如果他字可久，而“以字行”，那么他应以朱可久这个姓名传于后世了。又《唐才子传》说他是“闽中人”，而《全唐诗·小传》却说他是“越州人”。看来应以《全唐诗》所记为是，因为张籍和姚合都有送朱庆馀归越州的诗。关于他登第的年代，《唐诗纪事》说是“登宝应进士第”。宝应是肃宗年号，其时张籍还没有出生，显然是宝历之误。
　　
　　 《唐才子传》说他“当时有名”。这句话反映出朱庆馀虽然有诗集一卷传于后世①，但他的诗名仅著闻于“当时”，过后几年，已不那么有名了。姚合是他的朋友，编选《极玄集》，没有选上他一首诗。韦庄编选《又玄集》，也没有选他的诗。韦縠的《才调集》中，只选了他一首《惆怅诗》(梦里分明入汉宫)。这首诗，以后也没有人选取。
　　
　　 《唐诗品汇》选了他二首五言律诗，编在第三等“馀响”一类。七言律诗一首都没有入选，七言绝句选了他四首，编入第二等“接武”一类：《宫中词》、《闺意上张水部》、《西亭晚宴》和《庐江途中遇雪》。在李攀龙的《唐诗正声》中，只留下《宫中词》一首，其馀三首都被淘汰了。
　　
　　 到清代，沈德潜选《唐诗别裁》，只选了朱庆馀一首七言律诗《南湖》。七言绝句一首也没有选入。而《南湖》这首诗，还是“一作温庭筠”的诗，看来还有问题。直到蘅塘退士编《唐诗三百首》，选了他二首七言绝句：《宫词》和《近试上张籍水部》，总算是经过筛选之后冒出来的朱庆馀的代表作。朱庆馀的诗名，才得以重新显著。
　　
　　 宫词
　　
　　 寂寂花时闭院门，美人相並立琼轩。
　　
　　 含情欲说宫中事，鹦鹉前头不敢言。
　　
　　 这首诗《品汇》和《正声》都误题为《宫中词》。这一体的诗，唐人做得最多。宫词、宫怨、闺情、闺怨，内容都差不多。朱庆馀这首诗，还不够做唐人宫词的代表作。它的被选入《唐诗三百首》，恐怕还是给另一首诗作陪伴的。
　　
　　 喻守真在《唐诗三百首详析》中讲这首诗，相当透彻。现在引录在这里，不用我再讲，反正我的讲法也是这样：“花时应热闹，反说‘寂寂’，院门应开，反说‘闭’，见得此间是幽冷之宫，久已不见君王进幸。失宠者不只一人，故曰‘相并’，‘立琼轩’所以赏花，赏花常感怀，必互诉所苦。如此腾挪，方转出‘含情欲说’四字来。满腔幽怀，虽欲诉说，但一看前头鹦鹉，深恐其学话饶舌，传与君王，故又不敢竟说。此诗妙在句句腾挪，字字呼应，写宫人之敢怨而不敢言之情，跃然纸上。”
　　
　　 喻氏的讲法是顺着诗句的次序分析了“美人”的心理过程。如果从诗人作诗的过程来体会，这首诗的最初成分必然是“鹦鹉”。诗人首先找到一个多嘴侥舌人的象征：鹦鹉。由此构思，得到“鹦鹉前头不敢言”这个警句，同时也明确了诗意。前面三句，便都是从这一句推理出来了。
　　
　　 宫词大多有比兴意义。我们读此诗，可以体会到，有许多事情或思想感情，为了有所顾忌，不便或不敢在难以信赖的人面前直说。在日常生活中，如果遇到这种情况，我们可以吟一句“鹦鹉前头不敢言”!这就形象地表达了我们的思想。
　　
　　 可是，吴山民在《唐诗正声评醳》中评此诗道：“真得儿女子心小气怯性情。”他把这首诗理解为描写娘儿们“心小气怯性情”的作品，岂不和我们的理解相去很远?
　　
　　 有一本《唐诗三百首》，在这首诗下，批了一句道：“深得慎言之旨。”可知批者以为这首诗的主题思想是告诫人们说话要谨慎。这又是道学家的别有会心，使作者哭笑不得。
　　
　　 闺意上张水部
　　
　　 洞房昨夜停红烛，待晓堂前拜舅姑。
　　
　　 妆罢低声问夫婿，画眉深浅入时无?
　　
　　 这首诗的题目，《全唐诗》和《唐诗三百首》都作《近试上张籍水部》，都是错的。应依《唐诗品汇》，作《闺意上张水部》。唐人制诗题有一个惯例：先表明诗的题材，其次表明诗的作用。如孟浩然诗有《临洞庭赠张丞相》，诗的题材是“临洞庭”，诗的作用是“赠张丞相”。同样，朱庆馀这首诗的题材是“闺意”，作用是“上张水部”。如果此诗题作“近试上张籍水部”，那么，诗中必须以临近试期为题材。虽然“待晓堂前”一句隐有“近试”的意义，但全诗并不贴紧“近试”。再说，“张籍水部”这样的称谓，也显然不合唐人习惯。唐人常以官职名代替人名。张籍为水部员外郎，故称张水部。籍是名，只有长辈可以直呼其名，朱庆馀怎么可以直称张籍昵?
　　
　　 《唐诗纪事》和《全唐诗话》都有关于这首诗的记载：“庆馀遇水部郎中张籍，知音。索庆馀新旧篇二十六章，置之怀袖而推赞之。时人以籍名重，皆缮录讽咏，遂登科。庆馀作《闺意》一篇以献。籍酬之曰：
　　
　　 越女新妆出镜心，自知明艳更沉吟。
　　
　　 齐纨未足时人贵，一曲菱歌值万金。
　　
　　由是朱之诗名流于海内矣。”从这一段文字叙述的次序看来，似乎朱庆馀以《闺意》诗献张籍，张籍答以“越女明妆”诗，因而朱庆馀的诗名流于海内，这些事都在朱庆馀登进士第以后。那么，“近试上张籍水部”这个诗题，显然是不合事实了。但是朱庆馀以诗受知于张籍，张籍为他推荐，助他成名，肯定是在朱庆馀进士及第以前。朱庆馀另有一首《上张水部》诗云：
　　
　　 出入门阑久，儿童亦有情。
　　
　　 不忘将姓字，常说向公卿。
　　
　　 每许连床坐，仍容並马行。
　　
　　 恩深转无语，怀抱甚分明。
　　
　　 由此可见张籍赏识朱庆馀之后，朱庆馀经常出入张家，连床並马，交情不浅。《闺意》一诗，决不是朱庆馀临近应试时献呈张籍的，更不可能是朱庆馀进士及第以后才献呈张籍。这段记载的叙事前后颠倒，使后世人误会情况，妄改诗题。
　　
　　 我以为《闺意》诗是朱庆馀第一次向张籍献诗行卷的二十六首诗中的第一首。他把自己比作一个刚结婚的新娘。在新婚之夜，洞房中红烛高烧，新郎新娘都无暇安眠。新娘在梳妆打扮，预备等到天明，到堂前去拜见公婆。当她梳妆完毕，低声问新郎：我的眉毛画得怎样?画深了吗?嫌浅吗?合不合当今的时样?大概当时妇女的眉样，一忽儿时行深色，一忽儿时行浅色，所以新娘感到不知如何画眉才好。白居易《长相思》词云：“深画眉，浅画眉，蝉鬓鬅鬙云满衣，阳台行雨回。”可以证明朱庆馀这句诗也反映着一种社会现实，不是随意设想。
　　
　　 “停红烛”这个“停”字是留着烛火，不熄灭之意，从下句“待晓”二字可以体会。古代社会风俗，婚礼都在晚上举行。拜堂之后，新夫妇被送入洞房，行坐床撒帐礼。结婚的红烛始终燃烧着。这时新娘便梳妆打扮，新郎如果是知识分子，便在此时作催妆诗。等到天明，双双到堂前去举行谒见公婆的大礼。这样，婚礼才算完成。
　　
　　 这首诗的题目如果仅有“闺意”二字，那么我们讲到这里，就可说是把诗意讲完了。它是一首描写新娘闺情的诗。最多也只能解释为新娘要试探翁姑的好恶。但是，诗题在“闰意”之后还有“上张水部”四个字。这样，我们对这首诗的作用必须重新认识了。张水部不是化妆师，新娘画眉，与他有什么关系?可以想见，“画眉深浅入时无”只是一个比喻，其真实的含义是：“请你指教，我的诗合不合时行的风格?”这样一讲，整首诗的作用就不仅是描写闺意了。孟浩然作《临洞庭赠张丞相》，后世的选本删去了“赠张丞相”四字，于是读此诗的人看不懂最后一联的意义。朱庆馀这首诗如果单单题作《闺意》，它只是一首以“赋”为创作方法的小艳诗。诗题加上“上张水部”四字，使我们知道诗人的意图别有所在，于是它就成为一首以“比兴”为创作方法的寓意诗。
　　
　　 张籍当然一看就懂，所以他立即回了一首诗。前二句：“越女新妆出镜心，自知明艳更沉吟。”越女指朱庆馀，因为他是越州人。“新妆出镜心”是说越女对镜自照．在镜中看到自己的新妆。“镜心”即“镜中”。“自知明艳”是说越女在镜中看到了自己的新妆容貌，也知道自己的美。“更沉吟”是说“还在自己想不定”。张籍的意思是对朱庆馀说；“你的诗，你自己知道是明艳的，为什么还是不能自信，要来问我呢?”
　　
　　 下二句：“齐纨未足时人贵，一曲菱歌值万金。”上句是自谦。“齐纨”与“越女”对称，指自己的诗不足为时人所贵重。张籍是和州人，不属于古之齐国或唐之齐州，这里用“齐纨”作比，想必另有典故。下句是赞扬朱庆馀的诗，一曲菱歌就可以价值万金。所谓“一曲菱歌”，想必是朱庆馀写呈的二十六首诗中之一，否则这句诗就没有来历了。
　　
　　 查朱庆馀诗集中有三首诗大可注意，今全抄于此：
　　
　　 采莲
　　
　　 隔烟花草远濛濛，恨箇来时路不同。
　　
　　 正是停桡相遇处，鸳鸯飞出急流中。
　　
　　 榜曲
　　
　　 荷花明灭水烟空，惆怅来时径不同。
　　
　　 欲到前洲堪入处，鸳鸯飞出碧流中。
　　
　　 过耶溪
　　
　　 春溪缭绕出无穷，两岸桃花正好风。
　　
　　 恰是扁舟堪入处，鸳鸯飞起碧流中。
　　
　　 这三首诗的文句诗意完全相同，我怀疑是一首诗的三个稿本，朱庆馀的子孙为他编诗集时一起编了进去。《采莲》一首大约是定本，“恨箇”是唐人俗语，义同“可恨的是”。这首诗大约也在二十六首之中，故张籍举例以代表朱庆馀的全部作品，给以“值万金”的高度评价。“采莲”、“采菱”，分别不大，诗中既未明言采莲，则张籍改称“菱歌”，亦自不妨。况且，也可能当时朱庆馀写的题目正是“菱歌”。当然，我这样讲，都是揆情度理设想出来的，没有证据。但如果不这样讲，这末尾一句诗就无法体会了。
　　
　　 宋人洪迈在《容斋随笔》中讲到这首诗，他说：“此诗不言美丽，而味其词意，非绝色第一，不足以当之。”他能从这首诗中，看出这位新娘是绝色第一美人，这又是一种出人意外的体会了。
　　
　　 一九八五年一月十四日
　　
　　①《全唐诗》收朱庆馀诗二卷，大概是后人分为二卷的。
　　

　　
　　 74 张祜：诗十首
　　
　　 在中唐诗人中，张祜虽然不能列为大家，但也不失为名家。他字承吉，南阳人，生长在苏州。志气高逸，有用世之志，关心于国家治乱之源。同时又行止浪漫，纵情声色。又和他的朋友崔涯说剑谈兵，行侠仗义，往来于江、淮、吴、越，一身而兼为才子、诗人、侠客、恶少。有一首《到广陵》诗，是他回忆早年生活的自述：
　　
　　 一年江海恣狂游，夜宿倡家晓上楼。
　　
　　 嗜酒几曾群众小①，为文多是讽诸侯。
　　
　　 逢人说剑三攘臂，对镜吟诗一掉头。
　　
　　 今日更来憔悴意②，不堪风月满扬州。
　　
　　 他的生卒年月和生平事迹，都不可考。大约生于德宗贞元初年，卒于宣宗大中年间，享寿六十岁左右。元和年间，天平军节度使令狐楚很器重他，将他的诗卷进呈，并上表举荐。表文云：“祜久在江湖，早工篇什，研几甚苦，搜象颇深，辈流所推，风格罕及。”当时宪宗皇帝看了荐表，就问宰相，该如何处置。那时宰相是元稹，却没有诗人和诗人之间的同情心，他说：“张祜雕虫小巧，壮夫不为。若奖掖太过，恐变陛下风教。”这样一说，皇帝就把此事搁起。令狐楚的奏表，没有效果。张祜既没有进士及第，又失去了由节帅举荐的惟一的入仕机会，从此只好谋食于节度使幕府，可是由于性格狷介狂敖，每一处都耽不长久。晚年居于丹阳，穷老而死。死后二十多年，后辈颜萱去他家访问。张祜生前住的屋于已经换了主人。遗族住在附近的矮屋里，只有一个寡妾崔氏。张祜有四子一女，三个儿子已经死亡，所馀一女已嫁，一子外出谋生。
　　
　　 张祜作诗甚多，杜牧赠祜诗云：“谁人得似张公子，千首诗轻万户侯。”(《登池州九峰楼寄张祜》)可是元明以来，张祜的诗已佚失很多，甚至他的名字，在《唐才子传》中，也误为张祐了。这一切，都可见这位诗人身后的冷落情况。
　　
　　 《唐诗三百首》收了张祜的五首绝句，其中“虢国夫人”一首的“却嫌脂粉污颜色，淡扫蛾眉朝至尊”，尤其是脍炙人口的诗句，于是近代人才知道唐诗中有一位值得注意的诗人张祜。可是张祜的诗，已有几百年没有单行本。我年轻时想找张祜的诗集，只有在《全唐诗》里才有，而我又买不起《全唐诗》。一九七九年，上海古籍出版社影印了南宋初蜀刻大字本《张承吉文集》，这是十卷本的张祜诗集，也是现存惟一的宋刻本张祜诗集。这个本子在元代时进入宫中，直到清朝，始终秘藏在北京皇宫里，没有人知道。康熙年间，此书被太监偷窃出来，卖给藏书家。于是又在许多藏书家的书库里秘藏了三百多年。最后归我的朋友祁阳陈澄中所有。澄中，字清华。一九四四年，我和他都在福建长汀战时厦门大学教书，闲谈中，他透露了他的藏书内容，有毛斧季的《词谱》未刊稿本，和这个宋本张祜诗集，这两部书都是使我艳羡不已的。抗战胜利，复员回沪，没有机会去找陈氏借看这两种秘笈。解放后，陈氏在香港病故，把他的藏书捐献给国家。此书才归北京图书馆收藏。
　　
　　 十卷本张祜诗集收诗四百六十八首，与《全唐诗》及其他明清二代所刻二卷本，五卷本张祜诗集对勘之下，才知道它们都是宋刻十卷本的前半部。由此可知，宋刻十卷本的第六卷以后诗一百五十首，已有六七百年没有人见到了。
　　
　　 蜀刻大字本《张承吉文集》的影印流传，是唐代文学研究和唐诗文献学的一件大事，所以我要不惮烦地在此叙述其经过。现在我们有了这个版本，对张祜诗的欣赏，扩大了眼界，对张祜诗的研究，也增加了资料。
　　
　　 张祜早年，多作齐梁宫体绝句。内容是题咏音乐歌舞，记述旅游风物，写开元、天宝年间宫中的遗闻轶事。这些诗都极有神韵，如《题金陵渡》云：
　　
　　 金陵津渡小山楼，一宿行人自可愁。
　　
　　 潮落夜江斜月里，两三星火是瓜洲。
　　
　　 金陵渡是从镇江过长江的渡口。诗写旅客夜宿在金陵渡口的小山楼上，在月斜潮落的时候，远看对江有几点灯火光，知道这是瓜洲渡口，从而引起种种旅愁。诗人并不说明瓜洲与愁的关系，我们也不便故作解人。可能是他明天早晨就要过江到瓜洲上岸，也可能他是刚从瓜洲渡江来到这里。从诗意所暗示的看来，瓜洲显然是引起愁绪的地方。但诗人只在第二句中用“自可愁”三字略为透露，而以极平淡、极自然的一句“两三星火是瓜洲”来揭出旅愁的来处。这种不着痕迹的抒情，可以说就是神韵之所在。清初诗人王渔洋，就是主张诗要有神韵的。他的绝句诗，也就专学这一路子。不能体会其神韵的读者，把四句诗随便读下去，不会发现它们的逻辑关系，但也许能欣赏“两三星火是瓜洲”是写景佳句。能体会其神韵的读者，就不会把这首诗看作是仅仅写江上夜景了。
　　
　　 张祜对音乐极有兴趣，诗集中有许多题咏音乐的绝句。如《耿家歌》、《王家琵琶》、《董家笛》、《李家柘枝》、《听薛阳陶吹芦管》等，使人羡慕唐代音乐歌舞的盛况。
　　
　　 王家琵琶
　　
　　 金屑檀槽玉腕明，子弦轻捻为多情。
　　
　　 只愁拍尽凉州破，画出风雷是拨声。
　　
　　 题宋州田大夫家乐丘家筝
　　
　　 十指纤纤玉笋红，雁行轻遏翠弦中。
　　
　　 分明似说长城苦，水咽云寒一夜风。
　　
　　 唐代公卿大夫家都养着乐妓，称为家乐。姓丘的妓女擅长弹筝，称为丘家筝，姓王的妓女以琵琶出名，称为王家琵琶。张祜每次参与宴席，听到名手音乐，就写一首诗记录下来。这里选了两首，第一首写琵琶，“金屑檀槽”是形容琵琶的制作华丽“玉腕明”是赞扬妓女的美丽。子弦是小弦，轻轻地拨弄小弦，声音微细缠绵，如情人私语，故曰“子弦轻捻为多情”。琵琶弹的是凉州曲，弹到曲终部分入破时，音乐就趋于急促，弹琵琶的拨子就划出风雷之声了。唐人弹奏弦乐不用指爪，弹琵琶用一个象牙制或铁制的拨，弹筝用一个银制的假指甲，称为义甲。画出，即劃出，也就是划出。
　　
　　 第二首写筝。第一句赞美弹筝人的手，玉筝代表指甲。筝有十三弦，每弦有三柱，共三十九柱，排列成行，宛如飞雁。唐宋人歌咏弹筝，经常联系到雁行，以代替筝的弦柱，或以“雁啼”、“雁泪”来形容筝声。这里第二句也是说筝弦中发出雁行飞过之声。以下二句就形容大雁一队一队地飞越长城，在一夜大风中经受水咽云寒的苦难。这首诗也写得很灵活，关键在第二句。既点明了是咏筝，又联系上雁行来描写筝声。
　　
　　 张祜的宫体绝句，有三四十首咏开元、天宝宫中遗事的，最为唐诗中精品。宋人洪迈在《容斋随笔》中说：
　　
　　 唐开元、天宝之盛，见于传记、歌诗多矣，而张祜所咏尤多，皆他人诗所未尝及者。如《正月十五书灯》云：
　　
　　 千门开锁万灯明，正月中旬动帝京。
　　
　　 三百内人连袖舞，一时天上著词声。
　　
　　《上巳乐》云：
　　
　　 猩猩血染系头标，天上齐声举画桡。
　　
　　 却是内人争意切，六宫红袖一时招。
　　
　　《春莺啭》云：
　　
　　 兴庆池南柳未开，太真先把一枝梅。
　　
　　 内人已唱春莺啭，花下傞傞软舞来。
　　
　　又有《大酺乐》、《邠王小管》、《李谟笛》、《宁哥来》、《邠娘羯鼓》、《退宫人》，《耍娘歌》、《悖拏儿舞》、《阿【保鸟】汤》，《雨霖铃》、《香囊子》等诗，皆可补《天宝遗事》，弦之乐府也。
　　
　　 这里，洪迈已列出了一个选目，这些诗中所咏，都是玄宗宫中歌舞宴乐的轶事。张祜作这些诗，都在元和年间，离开元、天宝已四五十年，这些诗料，大约都是得之于白头宫女或民间老辈的传说。诗固然都写得有神韵，但许多事实无法知道。耍娘是什么人?悖拏儿舞又是什么样的舞?这些都无可查考，可惜诗人没有留下一个详细的注。
　　
　　 宫词
　　
　　 故国三千里，深宫二十年，
　　
　　 一声河满子，双泪落君前。
　　
　　 张祜作《宫词》二首，这一首是他成名之作。二十个字，写老宫人的怨情。故国即故乡。宫人年轻时从三千里外的家乡被选入宫禁，至今在深宫中已二十年了。一个“三千里”，一个“二十年”深刻地勾勒了宫人的身世。她是宫中的歌女，每唱一声新流行的悲歌河满子，就不觉对君王掉下眼泪来。为什么对君王掉眼泪?怨他为自己的享乐，耽误了少女的青春。
　　
　　 杜牧有一首《酬张祜处士》诗：
　　
　　 七子论诗谁似公，曹刘须在指挥中。
　　
　　 荐衡昔日知文举，乞火无人作蒯通。
　　
　　 北极楼台长挂梦，西江波浪远吞空。
　　
　　 可怜“故国三千里”，虚唱歌词满六宫。
　　
　　 此诗首联将张祜比为建安七子，曹植、刘桢都待他指挥。颔联将令狐楚举荐张祜比之为孔融举祢衡。蒯通是齐国辩士，用邻妇乞火之喻劝说相国曹参重用贤士东郭先生和万石君，杜牧因无人在宰相元稹面前为张祜说好话，所以说“乞火无人作蒯通”。颈联上句说张祜只能长在梦里登上北极楼台，而终生飘流在西江波浪中。结联就赞扬他的宫词，“故国三千里”，虽然六宫宫女都在唱，对他却毫无效益。从杜收此诗，可以知道这首宫词，虽然在今天看来，并没有什么出众的好，但在当时却为三千宫女所热爱，因为它写出了她们的怨情。杜牧的性格和诗风，很多地方和张祜相像，他对元稹、白居易的忌才轻士，愤慨不平，因而为张祜写了这首诗。后来郑谷作诗寄酬高蟾，便说：“张生故国三千里，知者唯应杜紫薇。”以为只有杜牧是张祜的知己。
　　
　　 张祜中晚期的诗格，显然有了变化。他有许多题咏名胜、史迹，和献呈将相的诗，都用五、七言律诗或排律的形式。特别是他每到一寺，必有题诗。吴越间著名佛寺，差不多都经他品题了。《题润州金山寺诗》是为许多选本所采录的：
　　
　　 一宿金山寺，超然离世群。
　　
　　 僧归夜船月，龙出晓堂云。
　　
　　 树色中流见，钟声两岸闻。
　　
　　 翻思在朝市，终日醉醺醺。
　　
　　 这首诗第二句有两种文本。《文苑英华》、《三体唐诗》、《嬴奎律髓》、《唐诗品汇》均作“微茫水国分”。似乎宋人所见多如此。但现在新印出的蜀刻大字本也是南宋初的传本，独作“超然离世群”，也不似后人所改。从诗意看来，“一宿金山寺”以后，应该是感到自己“超然离世群”了。这一句与尾联上句“翻思在朝市”相呼应。如果用“微茫水国分”，那就接不上第一句了。
　　
　　 对于这一首诗，历代评论很不一致。方回《瀛奎律髓》说：“此诗金山绝唱。”沈德潜《唐诗别裁》却说：“此公金山诗最为庸下，偏以此得名，真不可解。”这是两个极端的评品。宋人认为是绝唱，而清人认为是最庸下的作品。这一案，我们该怎样裁判呢?
　　
　　 此外，对于中间二联，也有不同的意见。有人赞赏其颔联，有人赞赏其颈联。但对结句，几乎一致认为已堕入张打油诗格了。
　　
　　 我以为这首诗中间两联都不坏，描写屹立于江心的古寺很是贴切。但两联平列写景，承上而不启下，尾联便觉孤立。如果第二句用“微茫水国分”，则“翻思”二字尤其觉得没有来历。至于结句，实在庸俗，无可辩解。张祜诗犯此病者，还有不少。大抵功夫都费在中间二联，结尾便无收束能力。
　　
　　 题松汀驿
　　
　　 山色远含空，苍茫泽国东。
　　
　　 海明先见日，江白迥闻风。
　　
　　 鸟道高原去，人烟小径通。
　　
　　 那知旧遗逸，不在五湖中。
　　
　　 这首诗极为李梦阳所赞赏，他说：“此作音响协而神气王。”唐汝询在《唐诗解》中也说：“质净浑雅。次联峻爽，在四虚字。结更含蓄。大历以前语。”但此诗结句意义却不甚可解。唐汝询解云：“因想世人皆以五湖为隐士棲逸之所，殊不知古时之遗逸，乃有不居五湖而在此中者。其意必有所指，地既无考，人亦宜阙。”因此他就说结句有含蓄，实则含蓄些什么，他自己也说不出。吴昌祺在《删订唐诗解》中删去了唐汝询的解释，批云：“其驿或在吴越间，故望五湖而意其有逸民。”后来屈復却说：“言高原小径，既通人烟，则遗逸斯在，而那知其不然也。”三家对结句的体会，都不相同。因为“那知”和“不在”的关系很不清楚。唐解“那知”为“岂知”。岂知旧时隐士，不在五湖而在此地。吴解“那知”为“安知”。你怎么知道旧时的隐士不会在这五湖中呢?屈解“那知”亦为“岂知”，但是作肯定语气，我以为这里一定有旧时隐士，那里知道他们竟不在这五湖中。不管怎样讲法，问题是此诗的颈联也是与颔联平列写景，对结句的诗意不起转的作用，以致结句孤立。使读无法测度其作意。
　　
　　 题目“松汀驿”，从来没有人加注，不知在什么地方。唐汝询云：“驿之所在未详，疑必依枕山陵，襟带江海。其高原险绝，则为鸟道；其小径幽僻，则通人烟。斯固隐沦之所藏乎?”唐、吴都是松江人，却不敢设想这个“松汀驿”乃是“松江驿”之误。在题咏旅途的唐诗中，没有见过第二个“松汀驿”，而“松江驿”却是常见的。许浑、窦巩都有题松江驿诗。由吴入越，舟行必取道松江。松江驿在太湖之东，故诗云“苍茫泽国东”。这个江字，大约很早已误成汀字，故各本都作松汀，而无法在地理书中找到作注的资料，张祜另有一首《松江怀古》诗：
　　
　　 碧树吴洲远，青山震泽深。
　　
　　 无人踪范蠡，烟水暮沉沉。
　　
　　 我怀疑前诗所谓“旧遗逸”，亦是指范蠡。前诗的结句是说：但恨如今的五湖中，已无范蠡可追随。这首诗的结句是说：在烟水沉沉的五湖中，无人能追踪范蠡。二诗实是同一机杼。前诗如果删去中间二联，就和这首诗一式了。
　　
　　 十卷本的张祜诗集，七绝和五律为最多。第六卷中有《江南杂题》三十首，写江南风物，极有新隽句，即使不能说是“大历以前语”，至少还可以与大历十子较量。
　　
　　 一九八四年十二月十日
　　
　　①群众小：与许多小人合群。此句说他虽然饮酒，却不与小人为伍，“群”是动词。
　　
　　② 更来：再来，重到扬州。