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读书郎

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劉索拉VS陳丹青

陳丹青回北京定居﹐一直成為海外藝術圈關注的熱點﹐也是藝術家“海龜”生存狀態的風向標。

眾人“同審”陳丹青

在北京某日本餐館（蘇小明的吃喝委員會活動地點）。劉索拉（簡稱拉）﹑陳丹青（簡稱丹）﹑羅點點（簡稱點）﹑洪晃（簡稱晃）﹑蘇小明（簡稱明）﹑張暴默（簡稱默）﹑艾未未（簡稱未）﹑李勤勤（簡稱勤）

索拉稱今晚要與丹青對話﹐眾人都加入發問丹青﹐索拉取出錄音機－－

點﹕我特想知道﹐丹青你現在教書教得高興嗎﹖開心麼﹖

丹﹕我和同學們在一塊很好。就是教育體制一塌糊塗。

勤﹕那你在哪兒畫﹖在國內﹖還是在美國﹖

丹﹕我去年回來的﹐我。

默﹕是問你在哪兒住﹖

丹﹕我在教書。

勤﹕在郊區住﹖（笑聲）

丹﹕在教書。在原來的中央工藝美院。

蘇﹕這算是什麼對話﹖﹗誰對話﹖就他們倆對話（指丹青和李勤勤。眾笑。）這算什麼採訪啊﹖﹗

拉﹕不是﹐我就想把大家說話都錄下來﹐生動嘛﹗你們看﹐他倆已經對上眼了。小明你丫到一邊去吧。我發現了只有他們倆。

丹﹕哪裡哪裡。

拉﹕咱們把錄音機擱這兒﹐乾脆大家走﹐剩他們倆得了。（眾笑）

點﹕索拉﹐你也走﹐就剩他們倆得了。（眾笑）

拉﹕真是的﹐我就把錄音機擱這兒﹐咱們走人吧。（眾笑）他倆已經是他媽的一答一問的了﹐眼對眼兒﹐誰都不看了。

丹﹕對。李勤勤是我在美國知道第一個中國新的電影演員。1983年吧﹐她演《北京故事》裡的一個北京女孩﹐演得很松﹐很痛快。20年前了﹐當時哪想到會看見她。

拉﹕你看﹐他們的眼睛也直了。

勤﹕我直了是因為我喝了點兒酒。（眾笑）

拉﹕還不是。你看別人眼色不是那樣﹐而且吧﹐整個一感覺就是﹐就他倆直眼在那兒說。（眾笑）

明﹕勤勤你坐過來吧﹐太遠。

丹﹕別挪﹐她坐那兒我可以看到她。

拉﹕哎呦﹗快別挪地兒﹐丹青要看你說話（眾笑）。你知道嗎﹖勤勤的眼睛裡有一種野性﹐你沒有。

丹﹕她非常像吉普賽人﹐同時又非常“北京”。我記得你在電影裡頭還穿“文革”時流行的舊軍裝。

晃﹕你瞧﹐那電影你看了多少遍﹖

丹﹕至少五遍。她很可愛﹐還有那兩個男孩也特可愛。

拉﹕咱們還是圍繞藝術方面的事兒說吧。比如丹青的畫。哎﹐丹青﹐你畫了好多春宮畫﹐是不是﹖

丹﹕我臨摹了許多春宮畫﹐在我的靜物畫裡﹐你知道﹐我畫書。

晃﹕為什麼對春宮畫感興趣呀﹖

拉﹕對﹐為什麼呀﹖

丹﹕據我猜﹐大概是我們小時候沒有看過吧。

晃﹕謝謝。你是多大歲數第一次看到春宮畫呢﹖

丹﹕我想想看﹐當時快30歲了。

明﹕那你今年多大歲數了﹖

丹﹕快50了。

未﹕怎麼跟審犯人一樣﹖

晃﹕你當時第一次看到春宮畫的感覺是什麼﹖

丹﹕好極了﹗我覺得中國的春宮畫畫得好極了。第一次看見是在北京。對了﹐我想起來了﹐在一個加拿大使館人員家裡看到的。我就想﹕噢﹐中國人早就畫這些玩意兒。可是到國外後﹐看到好多春宮畫本子﹐我越看越佩服﹐但從來就沒想到去臨摹它。一直到最近三四年開始擺開畫冊來寫生﹐是中國古典山水畫冊之類﹐然後順理成章就取出我收藏的春宮畫冊﹐法國﹑美國出版的﹐同那些山水畫畫冊和字貼擱在一起畫。

晃﹕那你說它好在哪兒﹖怎麼好呢﹖因為中國人畫畫不像西方人那樣有解剖學﹐對吧﹖基本上它是一個平面的畫法﹐對不對﹖

丹﹕我跟你說一個很有意思的感覺﹕我從美國回來﹐猛地看到那麼多中國人﹐我騎自行車﹐看前面男男女女騎自行車的背影﹐我發現春宮畫裡的中國人﹐中國人的身體比例﹐全是對的。

晃﹕中國的春宮畫呀﹖

丹﹕對。春宮畫就是中國人的人體畫。說中國沒有人體畫傳統是不對的﹐是拿西方人體畫在套中國畫。中國的人體畫比西方“厲害”﹔要畫﹐男的女的一起畫﹐沒有“男權”﹐從來就是“男女平等”﹐畫在一起。只有西方纔專門琢磨奶子怎麼好看﹐屁股怎麼好看﹐西方女權分子說﹐人體畫是畫給男性看的﹐中國從來沒有這一套。中國人畫人體﹐就是一根線條一路畫下去﹐不講西方的體積塊面﹐眼點一開始就不一樣。

晃﹕就是線條。

丹﹕這是兩種文化﹐不一樣。結果呢﹐中國人崇拜西方的所謂“人體美”﹐西方人瞧中國的春宮畫﹐覺得好極了。中國最好的春宮畫全在西方﹐前兩年我還在拍賣行看到明代一幅春宮手卷﹐畫得實在富貴﹐主人在做愛﹐身邊是各種器皿﹐裝吃的喝的﹐旁邊丫環伺候。卷首是一群女子小孩在看兩條狗交媾。春天來了﹐畫上的樹木花草都畫得好極了。

晃﹕你比方說西方人畫畫的時候﹐都找一個模特。說蒙娜麗莎當時是個妓女﹐在街上找來的一個女模特。中國春宮畫是有模特呢﹐還是完全靠想像﹖

丹﹕瞎說。《蒙娜麗莎》是達‧芬奇的自畫像﹐根本沒這麼個女人﹐沒有﹐沒有模特。中國畫不寫生﹐春宮畫裡做愛的動作都有個模式﹐照西方觀點看﹐比例結構全是錯的﹐但動作的意思很對﹐中國跟西方很不一樣的。他們仔細觀察梅花﹐然後回到屋裡開始慢慢兒畫。不是看一眼畫一眼﹐不是﹐中國人就是看啊看啊看﹐看得很熟﹐然後畫﹐就是這樣一來。中國講傳神﹐西方講形態﹐玩兒逼真。

晃﹕那你是學西方畫的﹖

丹﹕瞧﹐她真的採訪起來了。跟他媽什麼……

晃﹕我就想知道﹐因為你是學西方畫的﹐你是從學油畫開始的﹐對吧﹖那麼轉到工筆畫來講的話﹐就是說春宮畫時﹐你的畫基本上還是跟中國路子走﹐最難的轉折點在哪呢﹖

丹﹕不難。

晃﹕不難﹖

丹﹕不難﹐我年輕時就臨過永樂宮工筆畫﹐臨過永泰公主墓室壁畫﹐就是一根線從頭勾到底﹐非常有快感﹗

晃﹕中國春宮畫在過去是給人看玩的對不對﹖

丹﹕也不是﹐不完全是這樣。你真的不知道嗎﹖

晃﹕你說。

丹﹕據說有性教育和衛生功能。說是閨女嫁出去了﹐爹媽給春畫擱在陪嫁的箱子底下﹐讓閨女到婆家後和自己男人商量來。還有一個說法﹐是給公子哥兒“滅火”的﹐你想要女人﹐性子上來了﹐看看畫吧﹐算了﹐別胡鬧了。據說有這麼兩個功能。

晃﹕自慰。

丹﹕自慰﹐聽說是這樣的。

晃﹕你說瑞典寫中國性生活歷史的那個人叫什麼﹖

丹﹕叫什麼﹐他寫中國房中術的歷史﹐寫得很詳實。

晃﹕對﹐對﹐寫得非常好。他收藏的那些春宮畫你看見過嗎﹖

丹﹕沒看見過。我買的是巴黎出的中國春宮畫冊﹐題目叫《雲雨》﹐精印。那真畫得好啊。我畫的靜物畫裡好幾幅都是寫生這個本子。我那些畫你看過嗎﹖

晃﹕看了﹐就是那次你和學生的畫掛在王朔酒吧﹐兩幅。哈哈﹗丹青﹐你畫過性暴力嗎﹖

丹﹕沒有。性暴力沒畫過﹐我一點也不喜歡。

拉﹕丹青喜歡小鞋。他收集女人的小鞋﹐喜歡女人的小腳。

明﹕你喜歡多大號的腳﹖

丹﹕我喜歡暴力場面﹐不喜歡性暴力。

明﹕腳呢﹖

丹﹕我從來沒專去畫腳﹐去年學生在課堂畫女人體﹐我沒太多時間跟畫﹐就取了模特的腳畫了一幅﹐ 是大腳。

明﹕多大號的腳你喜歡﹖

丹﹕我喜歡小腳鞋完全跟小腳文化沒關係。我把它當靜物畫﹐我喜歡鞋的樣子﹑顏色﹑圖案。我不喜歡－－

拉﹕他喜歡女人的小腳。

丹﹕好看的手﹐好看的腳﹐當然喜歡看﹐男人的腳長得好看也非常性感﹐很好看。我到意大利去﹐出飛機場看見一個掃地工人﹐他的手指完全就像波蒂切利畫中的男子的手指﹐真有這樣的手指﹗這一段特別長﹐而且指端是微微翹起來的﹐真好看。他們男子的腳也非常好看。

晃﹕那你覺得在國內教西方畫﹐學院派是怎麼教法呢﹖

丹﹕教多少年了﹐永遠那一套﹐石膏﹑水粉。

拉﹕那麼在國外呢﹖

丹﹕國外又是另外一種﹐不好﹐什麼都不教﹐讓你亂畫。想畫畫的人老畫不好﹐不想畫畫的人倒畫得挺好﹐可以做點別的事吧﹖

眾人吃罷散去﹐劉索拉與丹青去喝茶。

《巴哈咳嗽曲》

拉﹕剛纔大家一攪和﹐我現在腦袋已經不知道採訪什麼了。我是因為看了你的那些巨大的聯畫﹐才開始寫《中國拼貼》。

丹﹕我記得你當時看我的畫﹐嘴裡就開始發聲音﹐說如果是表達這幅畫面﹐就是這麼個聲音。

拉﹕沒錯﹗我還說過想開個音樂會﹐就唱你的畫﹐我記得。可其實什麼畫派﹑什麼色彩﹐我完全不懂。

丹﹕懂不懂不要緊﹐我也不懂我的畫﹐要緊的是你有沒有“感覺”。

拉﹕我的感覺是做音樂做到一定程度後就不想聽音樂了。剛開始我還特內疚﹐覺得怎麼這麼喜歡沒有聲音的感覺。但是完全靜下來後﹐我會從靜中聽到音樂。我不能聽別人的音樂去想我的音樂。我要坐在一個完全沒有聲音的地方去聽﹐就能聽到音樂。

丹﹕音樂不是指“聲音”。

拉﹕必須是在無聲中才能聽到音樂。可是畫呢﹖你說你有沒有在完全不看的情況下﹐才能看到畫﹖

丹﹕哎呀﹐我路子和你不一樣﹐我是寫實的。視覺經驗總要求有對象﹐我得看見東西。可是我看見東西的時候﹐可能我已經把它看成一幅畫﹔一群人在那兒說話﹐我已經本能地在那兒構圖。但是這不等於“畫”。

拉﹕嗯﹐現實主義。

丹﹕眼睛很“無辜”﹐老是在“看”。比方說﹐我一眼看見女人﹐可是和“好色”不太一樣。我在女人身上可能看到了“畫”﹐這是職業習慣。馬蒂斯說﹕我不是在畫“女人”﹐我是在畫一幅“畫”。可你能想像嗎﹐一個瞎子還能畫畫﹖寫作可以﹐比如波爾赫斯。作曲家的一部份工作跟作家是一樣的。畫家可不行﹐不可能有一個瞎子畫家﹐不可能的。所以我在最近出的談音樂的書裡說﹐耳朵總是醒的﹐眼睛要閉上﹐睡覺﹐我有時要睡他媽的10個鐘頭覺﹐可是耳朵呢﹖醒在那兒。

拉﹕但是耳朵常常不願意聽到聲音。耳朵在週圍沒有聲音時﹐才能聽到聲音。

丹﹕那是你的意識在命令耳朵﹕“別聽這聲音﹗”我想﹐耳朵自己會聽到的。

拉﹕耳朵自己會聽到音樂﹐馬上可以和別的聲音離開。

丹﹕有意思﹐我第一次聽到這個說法﹕在沒有聲音時聽到聲音。

拉﹕剛開始我以為就我一個人是這樣。我想可能是一種對音樂不夠熱愛的體現吧。後來在家裡頭寫音樂﹐那一段時間裡家裡什麼音樂都不能響﹐在根本沒有聲音的情況下我才能寫出音樂。

丹﹕好比你在沒有聲音的時候能作曲﹐我必須有聲音在場才能畫畫﹐才能安靜下來。我發現音樂會場是最安靜的地方。你到音樂會去﹐上在演奏﹐可是音樂會場最安靜﹐沒有雜音﹐只有音樂﹒我明白了﹐美國為什麼演奏交響樂事先不報幕﹐沒有任何別的聲音﹐燈光暗下來﹐樂隊就起奏﹐演奏完了﹐拍手﹐拍手完了就散。木心先生寫過一篇散文叫《S‧巴哈咳嗽曲》﹕那年我跟他一起去林肯中心聽音樂﹐演奏過程中很多人咳嗽﹐幕間休息時﹐集體咳嗽。

拉﹕我最煩這個了。

丹﹕咳嗽破壞了環境﹐可是每一場音樂會都有人止不住咳嗽﹒我說這很有意思﹐先生能不能寫出來﹖他說﹕“能﹐我來寫寫看。”幾天後他就拿給我讀﹐散文最後是﹕音樂會結束﹐全體起立鼓掌﹐沒有一個人咳嗽。哈哈哈﹗

拉﹕我不懂這些人為什麼都要在這個時候使勁咳嗽﹖

丹﹕有意思啊﹐你不是說﹐在沒有聲音的時候你最能聽到的聲音﹐是咳嗽麼﹖

音樂就是音樂

拉﹕音樂﹖結構主義對音樂的解釋是﹕音樂裡沒什麼打雷下雨﹐就是小提琴﹑大提琴的聲音﹐都是技法。雖然結構主義有點兒太極端了﹐但我認同音樂的最大意義就是聲音的探索。

丹﹕莫扎特的八重唱﹐就是玩八條喉嚨﹐別去找“思想”﹐找“意義”﹐我連劇情都不太知道﹐還是好聽。

拉﹕對﹐古代藝術真是這樣的。

丹﹕非常游戲的。

拉﹕一直到貝多芬﹐才開始解釋音樂。悲愴﹐開始有了人文的東西。

丹﹕開始有意義﹐有思想。

拉﹕除了歌詞的意思還不夠﹐大家還要問這聲音是什麼意思﹖激起你什麼想法﹖聲音就是聲音﹐對於創作音樂的人來說﹐他就是他媽的要造這種聲音。

丹﹕是的﹐音樂就是他媽的音樂。威爾第說﹕“歌劇就是歌劇﹐交響樂就是交響樂”。他說這話是針對華格納的音樂劇─藝術傳達感情﹐傳達給感官﹐但藝術的“感情”跟你日常生活的喜怒哀樂不是一回事。小提琴在那兒拉﹐很傷心﹐那跟你自己真的在傷心是兩回事﹐你要是正在傷心﹑失戀﹐你沒法上臺演出。

拉﹕藝術創作不是簡單的心理學發泄。除非是那種最基礎的流行音樂﹐只是拿旋律來解說人之常情。

丹﹕流行曲就是要惹你哭啊﹐撓你癢癢。我操﹐快哭啊﹗

拉﹕我傷心啊﹐我要死了﹐我死了─－流行音樂在表現這種情緒時不需要講究音樂風格﹐只要情緒動人就行。

丹﹕我回來後﹐哥們兒就說﹐你他媽創作激情到哪裡去了﹖你怎麼這麼冷漠啊。

拉﹕我想大多數人說的那種激情其實是衝動﹐大呼小叫的。冷漠中可以有一種更大更深的激情。

丹﹕這是教育的結果﹐我門是在這種教育裡長大的﹐我門從小被告知﹐譬如說﹐今天我看了一場非常激動人心的畫展﹐聽了一部激動人心的歌劇。我們感受藝術已經有一種“情感模式”﹐表達情感﹐又有一套表達模式﹐到了判斷﹑批評﹐還有一種語言模式。

拉﹕愚蠢的藝術評論不如沒有。

丹﹕這背後說到底還是一個宣傳文化﹑意識形態文化﹐它在長期引導你進入宣傳作品的“情感圈套”﹐現在這種圈套差不多已經撤了﹐可是我們幾代人卻和這種圈套﹑模式長在一快兒了。流行文化也是這一套﹐你看綜藝節目說個什麼笑話﹐唱一段兒﹐主持人會立即面對觀眾大叫一聲﹕掌聲歡迎﹗掌聲鼓勵﹗觀眾就立刻鼓掌。我可不願鼓這種掌。

拉﹕有些傻逼評論家總要給你什麼“這一片藍色﹐暗淡的藍色﹐表達了畫家當時惆悵的心情”。

丹﹕嘿﹐嘿﹐嘿﹐是這樣。

拉﹕就是由於這個﹐所有的孩子們在學藝術的時候﹐他腦子裡先這麼想﹕我要用這個顏色來表達我的暗淡﹐我要用那個顏色表達我的光明。他先把畫解釋出意義來再畫。最糟糕的是寫音樂之前先把解說詞想明白。

丹﹕音樂最容易被誤讀。

拉﹕如果我想寫一個特別懮傷的音樂﹐就站在樓上淋大雨去哭﹕“天哪﹐我要跳樓﹗”回來還是寫不出來﹐哭也沒用。不是不要感情﹐最好的藝術是在感受之後再冷靜下來才開始成型﹐藝術是先有美學的。

丹﹕要冷靜下來才能創作。我們從小被接受了這個概念﹕要滿懷激情投入創作﹗沒錯。但“激情”不是工作狀態﹐它妨礙工作﹐它反而表達不了“激情”。我們活在一個很煽情的文化中﹐我們的藝術教育總是沒有觸到創作的真實﹐觸到藝術核心。那麼你對現在班上那些哥們弄的那些樂隊有啥想法﹖

拉﹕他們都挺好。我喜歡郭文景的東西﹐雖然很戲劇性﹐但是音樂結構很謹慎。有次聽了在德國的陳曉勇的音樂﹐覺得他的音樂形狀很好看。我就是喜歡去“看”音樂。比如說現在我在用眼睛盯沙發的時候……這面樓或這面牆﹐會“看”到聲音滾動同時聽到音響。比如說我看這幅畫的時候﹐看看聲音就出來了。

丹﹕看看聲音就出來了﹐不得了﹗

拉﹕聲音的形狀出來了﹐聲音就出來了。然後進到我腦子裡結構起來﹐成了曲子﹐像蜘蛛作網。

丹﹕音樂太神秘了﹐我完全不能想像人怎麼會作曲﹖

拉﹕音樂太好玩兒了。無邊無際。

丹﹕音樂不模仿任何東西。

拉﹕音樂模仿聲音。它會不自覺地模仿以前你聽到的自己或別人的聲音﹐什麼音響一旦聽到了﹐就趕不走了。你小時候聽過的催眠曲﹑莫扎特﹐一旦聽過了那些音響就留在記憶裡﹐加上老唱片裡的破提琴﹐收音機裡的流行曲等等。多少年後突然有一天﹐你安靜地坐在那兒﹐所有的聲音都出來了。一個古典和聲敲你的腦門兒﹐還有浪漫派酸溜溜的小提琴揪耳朵﹐外加和尚唸經﹐以為是靈感。怎麼辦﹖建立風格。

丹﹕但是他媽很難啊。

拉﹕這要經過很多訓練。就像你說的素描呀﹑油畫呀也要特別多地訓練自己。

丹﹕這是不斷不斷的實踐過程。

拉﹕對﹐你得不停地實踐和練習﹐所有過程加在一起﹐最後那真的聲音才出來﹐慢慢等它來。

千萬別跟我提“原創”

拉﹕我還碰到一個事兒﹐很普遍。就是﹐不管是咱們這一代還是老一代﹐還是年輕一代﹐有個普遍的事兒﹐你不能問他的作品受了誰的影響。

丹﹕哈哈哈﹗

拉﹕你一問他受誰影響﹐他就急﹗我覺得這事兒特奇怪。

丹﹕就因為都受的是人家的影響嘛﹗哈哈﹗

拉﹕對了﹐他特別怕人問﹕“你受誰的影響﹖”馬上辯解說﹕“都是我自己的﹗”怎麼可能﹖從小時候一生下來﹐你就在受各種各樣的影響。

丹﹕貝多芬﹑莫扎特﹐他們都清楚受誰的影響﹐都老老實實說出來﹐充滿敬意﹑感激。

拉﹕人家一問我的音樂﹐我說我早期受什麼影響﹐現在受誰的影響﹐可以擺列出一大堆我崇拜的大師﹐誰給我多少啟發都能記住。我覺得這是一個做事情的過程。事情就是這樣做出來的。

丹﹕誰都有長輩有爹媽。

拉﹕比如你會說誰給你的影響最大﹖

丹﹕誰要對我說﹐你的畫受誰誰誰影響﹐我全承認。受影響多好啊﹗我受的影響太多了﹐受馬奈的影響﹑倫勃朗的影響﹑列賓的影響﹑蘇裡柯夫的影響﹐還有國內很多畫家的影響﹐都有哇﹗都階段性地受人影響。我開畫展都寫明的﹐我列了一個名單。

拉﹕都列了一個名單﹖

丹﹕寫明的﹐這段時間我這張畫受誰影響﹐過了一陣﹐我又受了誰誰誰別的影響。

拉﹕我覺得能被人影響了很榮幸。但是現在很多人不提。你一跟他提﹐對方就急了﹕“這他媽就是我的﹗”說實在的﹐咱們到這個世界上什麼東西是我們自己的﹖隨便罵句﹕“操你媽”﹐這“操你媽”都不是你自己的是不是﹖都從大街上學來的。沒什麼東西你不受影響的。可是呢﹐我碰到一些很時髦的藝術家也老提他的東西是原創﹐我特別怕提“原創”。

丹﹕我回國後很奇怪﹐很多研討會和文章還在一本正經提“原創”這個詞（ORIGINAL）有半個世紀不提了﹐不用來指稱藝術創作了﹐可是這裡還當個法寶﹐我們學院開會﹐說要拿出原創性的“學術成果”﹐要有原創性﹗我一聽﹐心想您是神仙啊﹖在說夢話吧﹖

拉﹕非常幼稚。原創﹗但是你跟他說明﹐對方就受傷害。

丹﹕我琢磨出個公式﹕信息不等於眼界﹐眼界不等於主見﹐主見還不等於創作。可現在我們從當中跳過眼界﹐直接從信息一步跨到主見﹐以為那是他的主見。其實創作一拿出來﹐我就知道他大約看過誰的畫冊﹐大約看過哪幾本雜誌。到什麼地步呢﹐大家互相藏起來﹐壟斷一個可憐的信息﹕一個圖象﹑圖式﹐好﹐我拿過來了﹐悶﹐對外不說。

拉﹕要說就說這是自己原創的。哈哈﹗

丹﹕現在稍微好一點。信息多了﹐流通了﹐很難悶住一個什麼東西。最近我看見一份美術雜誌﹐專給幾幅中國“當代創作”編了兩頁﹐每幅畫旁邊印他抄來的那幅西方的“原件”﹐以便對照﹐據說作者看了很痛恨。可是在西方﹐作者自己會印出來﹐告訴你﹐惟恐你不知道他是從哪兒挪來的﹐他特意要你對照看﹐對照﹑重複﹐就是一種觀念。咱們這兒可好﹐早十年﹐很多人會驚訝﹕我操﹗這傢伙扔出這麼個新的圖式﹗沒見過﹗牛逼﹗

拉﹕嗯﹐對﹐對。

丹﹕又不好點破他。圖式挺好﹐你受影響﹐也挺好。問題這圖式背後的原因是什麼﹖怎麼會有這圖式﹖比方說德國表現派和新表現主義﹐跟一戰二戰什麼關係﹖跟東德西德什麼關係﹖他不管﹐只管悶抄﹐完了還很深沉的模樣談創作體會﹕啊﹐我想表現什麼什麼。

拉﹕他沒弄清楚是怎麼麼回事。

丹﹕也不願意弄清楚﹐重要的是立刻“成功”﹑“打響”。

拉﹕當“第一人”。

丹﹕還有一個現象﹐就是自作聰明﹐畫蛇添足。你受這圖式影響﹐就好好受影響﹐可是還要耍小聰明﹐北京所有建築﹐明明是哪兒一路抄來的﹐就是添一個角﹐加一個蓋子﹐劃一道斜線之類假包豪斯﹑假希臘羅馬﹑假維多利亞﹐甚至連抄港臺的建築﹐他又給你改頭換面﹐你三根柱子﹐他給你加四根﹔你這個凸角是這麼弄﹐他給你弄得更凸﹐還玩個花哨。造型是不能亂動亂改的﹐稍微過份﹐就看不得﹐可是醜陋的建築在那裡﹐你只好天天看見。你索性把那個樣子完全抄過來﹐也挺好﹐可是又把人家的原來的好樣子給弄壞掉﹐弄僵為止。

拉﹕對﹐就是缺乏一種老老實實的做事態度。

丹﹕日本人老實。

拉﹕幹活真知道吃苦。

丹﹕日本人是你玩重金屬這一路﹐我就真的照你這麼弄﹐玩兒命弄﹐弄弄﹐結果他自己的面貌就出來了。

拉﹕他們不光是衝動﹐他們認真﹐那叫真正的激情。

丹﹕咱們就知道亂學﹐然後就覺得會了﹐說是自己的。日本人是橋歸橋﹐分得很清楚。

拉﹕比方說咱們今天吃飯﹐如果說是真的日本飯館﹐會給你擺得非常整齊﹐不會給你“襲力轟隆”的亂放。這也算是他媽的日本飯館﹖

丹﹕自欺欺人﹐不倫不類。

拉﹕現在我聽到很多人都反映﹐沒有敬業精神﹐干啥不像啥﹐不能敬業﹐怎麼可能有大激情﹖

其實沒有立場

拉﹕你覺得要說繪畫﹐應該說什麼﹖

丹﹕我想先別去說畫－－我們都看不到什麼真正的好畫。我們沒有美術館﹐現在的國家美術館只能叫陳列場所﹐不是真正的美術館﹐更沒有“美術館文化”﹐那是一個專業﹐“美術館學”就像“圖書館學”一樣﹐一整套觀念和方法。現在的中國美術館就是輪流租場子付錢﹐畫馬馬虎虎掛起來﹐大家熱鬧一場﹐就算玩兒過了。

拉﹕可是一般人對畫的理解是﹕“陳丹青﹐你的畫屬於什麼什麼派……這個時期你的畫是怎麼怎麼……某一個階段﹐由於你心情的緣故﹐受了什麼樣心情的影響﹐所以你會怎樣怎樣……”你認為是不是可以這樣解釋你的畫﹐比如三聯畫階段﹐春宮畫階段……

丹﹕很有意思﹐我回來後非常好奇﹐原來“誤讀”何等嚴重﹐誤讀得出神入化﹐可是我又不能完全說是被誤讀﹐讀者看過之後﹐對我的近作似乎有一種失落感﹐很失望﹐而他們談論這種失望﹐很有快感。

拉﹕嗯﹐首先你得承認你“裁敗”了。

丹﹕我會很坦然說我真的不知道畫什麼好﹐不知道怎麼畫下去﹐然後﹐把這個狀態畫出來。但是讀者會很高興地發現﹐看哪﹐這傢伙出去就失落了﹑失根了﹐畫不出東西了﹐他自己也承認呢﹗讀者會順理成章得出這種結論。

拉﹕而不是在討論和畫有關係的事兒。

丹﹕這是個普遍心態。有個名人說到有點爭論的一個電影。她說﹕“據說國際上給予好評。”我就覺得很奇怪﹐你先說這電影﹐你怎麼看﹐管他媽的“國際上好評”幹什麼﹖“國際上”要是沒有“好評”呢﹖怎麼辦﹖

拉﹕就是。

丹﹕因為其實她自己沒有看法。

拉﹕在歐洲也是﹐有很多人看報紙的藝術評論﹐不去看原作。

丹﹕這就是公眾。

拉﹕所以大家現在怎麼快怎麼好﹕“噢﹐我聽說這個”﹐媒體怎麼說變得特別重要。

丹﹕消費文化﹐再加上過去的意識形態文化﹐過去是聽“中央”﹐現在看聽媒體。音樂會也是這樣的﹐出你一張唱片﹐附幾個樂評人的講話。樂評的報紙越權威﹐就越有效果。

拉﹕現在文化也是商品之一嘛。

丹﹕我最近看了兩本音樂書﹐上海文藝出版社出的﹐一個是切裡畢塔克﹐這個人拒絕錄音﹐拒絕製作唱片﹐快到死了﹐有點妥協﹐因為他的東西已經盜版在外。還看了《魯賓斯坦回憶錄》﹐非常感動﹐二次大戰以前﹐整個歐洲文化生活的品質比後來高多了﹐豐富多了﹐那時候的人就是吵架﹑爭論﹐也都有鑒賞力﹑有眼光﹐而且真摯。你的東西真的好﹐就服你﹐承認你。他講到好幾次有趣的經歷﹐到西班牙﹑到墨西哥﹐觀眾不服他﹐在臺底下“噓”他﹐等他一個樂章彈開﹐馬上就在下面嘆氣﹑叫好﹑擁抱他。

拉﹕見真功夫。

丹﹕在世界範圍﹐聽眾﹑讀者﹐水準都在降﹐這可能是最沮喪的。

拉﹕探討音樂意義的和真正研究音樂﹑音響的人在哪兒都有限。在國外也沒多少人。

丹﹕還是文化人口多。

拉﹕但是呢﹐音樂家在哪兒都還是面臨音樂怎麼賣﹐怎麼能活下去的問題。流行音樂勢力太大了﹐排擠了別的音樂市場。現在一般老百姓以為音樂就是娛樂﹐很輕鬆的東西。

丹﹕咱們學校的藝術本科生到清華去洗澡﹐就給理工科的學生攆出來﹐“你們什麼分數進來的﹖”然後呢﹖等到學生會搞聯歡﹐就拉美術學院女生跳舞﹐女生害羞﹐他就說﹕“你們不就是搞這個的嗎﹖”

拉﹕怎麼這麼孫子啊﹗

丹﹕理工科猖狂啊﹗工藝和清華合併後﹐學生中就發生學科歧視﹑分數歧視。

拉﹕以前藝術學院的學生不搭理理工科﹐是不是﹖

丹﹕過去藝術學生看不起理工科﹐看不起高考分。那是80年代的風氣了﹐連理工科學生都會買本尼採﹑薩特的書擱﹐湊熱鬧。

音樂特別沒用

拉﹕其實音樂家和數學家差不多可以是同行﹐因為音程都是數字化的關係﹐音響屬於物理學的﹐每一個音符的平方根都不一樣。音樂家和建築家也是同行﹐音樂的構造和蓋房子差不多。但是數學和建築都那麼有用﹐惟獨音樂特別沒用。古代的音樂是祭祀才有用﹐現在的音樂不應該在是宣傳工具了﹐應該是個性的體現﹐誰需要那麼多的個性體現﹖

丹﹕還是回到本行。我們可能面臨一個問題﹐你作曲﹐我畫畫﹐誰都逃不了的問題﹐就是音樂﹑繪畫如果真有規律﹐那麼﹐這規律被挖掘盡了﹐能夠被藝術家表達的一些元素﹑資源用完了﹐所以原創咱們今天就別提了。能加進一點點個人的﹑新的符號進去﹐變得非常困難﹐越來越困難了。你很難迴避你面對的文化﹐很難迴避這個文化的所有“過去”。但只有一個東西沒法代替﹐就是你的感受沒法代替﹐比如說﹐你﹐劉索拉的感受﹐別人沒法替代。

拉﹕這就是個人信息。你說﹕“操他媽﹐這女人走過來了。”我可能說﹕“操﹗這兒真他媽的亂。”我們用不同信息表達對這個環境的感覺。但你的“操他媽”不是你的﹐我的“這兒真他媽的亂”也不是我的﹐這都是小時候咱們這麼積累的。有比如說你的畫兒﹐你把臨摹出來的幾張完全不同的畫﹐擱在一塊兒﹐個人信息馬上特別強地出來了﹐因為只有你才能挑出來這麼幾張畫﹐用這種方式給擱在一塊兒。

丹﹕這是我的感受－－我看到這張畫﹐忽然﹐沒來由地﹐我想起另一張畫﹐於是擱在一塊兒。我自己也不知道怎麼會有這聯想﹐但聯想自己會來﹐到我心目中來。

拉﹕能看出你有非常強的感受才要給它們擱在一塊兒。我覺得是有很強的個人信息的﹐不是像人家評你的畫所說的﹕“怎麼沒有個人性﹖完全是模仿。”

丹﹕他們是這麼說的﹐他們只看到我在模仿﹐沒看到我的選擇﹐沒看到我在“看”。

拉﹕你感受完了又跳出來﹐變成旁觀者。

丹﹕你作音樂能這樣嗎﹖

拉﹕作音樂一定要先有非常強的對一種聲音的渴望和感受﹐去尋找它們﹐然後讓它們在一起﹐變成你自己的聲音。比如說我現在坐在這兒﹐給你一個樂句﹐但是什麼叫原創樂句﹖

丹﹕嗯﹐說下去。

拉﹕如果用“卜拉卜拉”做一個動機﹐再拿來一個“邦邦邦”接上。這個“卜拉卜拉”是以前存在過的﹐後面的“邦邦邦”也不是新東西﹐只不過我把“卜拉卜拉”和“邦邦邦”放在了一起﹐就變成了我的“原創”樂句“卜拉卜拉邦邦邦”。所以說沒有什麼東西是原創的﹐但是在我演唱的時候﹐或者是在我把這個句子寫成一個作品時﹐它就會帶更多的我的個人信號發出來﹐變成“卜拉卜拉邦邦邦﹐邦邦卜拉卜拉邦邦﹐卜拉邦邦卜拉邦卜拉拉拉拉拉拉拉”等等。所以這個不是原創﹐有案可查是原創﹐是不是﹖

丹﹕我明白你的意思。

拉﹕原創就是非原創﹐非原創就是原創。如果我把這個臺燈裝在我的書包裡點亮﹐這就成了我的“裝置”原創。但是書包和臺燈早就在這兒﹐只不過是它們跑到一塊兒去了。

嘀哩嚕嘟嘀哩嚕嘟

－－

丹﹕創作中的所謂“個人性”可能越來越突出。過去出個天才﹐他一個人就會有巨大的團塊感﹐輻射度很強﹐影響一片﹐如印象派老大馬奈﹐後印象派老大塞尚﹐今天情形不一樣了。藝術史上頂要緊的幾個大領域﹐大的可能性﹐都擺滿了﹐都到頭了﹐都發掘過了。現在只能靠每個人拿一點點東西﹐添進去﹑畢加索說﹐塞尚﹑凡‧高之後﹐我們每個人自己必須是個太陽﹐自己照亮自己。而希臘人一直到19世紀﹐始終在一個大規則裡玩（大意如此）。現代藝術重新組合個人﹐這些組合可以說是屬於你的也可以說是屬於我的﹐但不再可能像傳統那樣﹐有團塊﹐有輻射性﹐事物的命名總是比事物晚。比如今天許許多多繪畫專業術語﹐什麼體積﹑塊面﹑中間調子﹑色溫﹑色相等等等等﹐都是很晚近的說法﹐可是所有這些﹐畫家很早就在做﹐古代許多畫家根本不識字﹐你要是拿今天音樂學院的一套詞令去和貝多芬談﹐他一半聽不懂。他根本不解釋﹐華格納去看他﹐他就說﹐以後你痛苦了﹐會想起我來。他才不解釋。貝多芬偉大﹐去年秋天﹐我特意到波恩看他老家去了。

拉﹕對於在歐洲搞音樂的人來說﹐貝多芬是一個毀滅音樂的符號。

丹﹕他太強大了。

拉﹕從他那兒毀滅了音樂。

丹﹕他揮霍掉了。你說歐洲人罵他﹐歐洲人還有個說法﹐叫做“弒父情結”﹐后代總要罵倒前代﹐貝多芬巨大﹐攔﹐誰也繞不過他﹐只好叫罵﹐在西方﹐所有先賢都有人叫罵﹐寫書罵﹐還拿回幾年的博士經費﹐然後成為教授吃一輩子。

拉﹕因為音樂從貝多芬那兒開始說廢話了。

丹﹕我操﹗你就這麼說貝多芬﹗﹖你混蛋﹗

拉﹕這不是我的“原創”﹐是西方音樂界一個普遍的審美吧。我想這是西方的人文精神極度發達後的結果。西方的人文道路不僅經歷了貝多芬﹑華格納式的浪漫﹐還經歷了勛伯格﹑約翰凱奇等各個不同時期和流派的人文思想﹐當人們的創作思維可以完全不受拘束地發展之後﹐會更加讚賞古典音樂的純淨﹐這同文學是一樣的。

丹﹕西方已經佔有貝多芬﹐貝多芬是迴避不了的﹐所以他們可以叫囂﹐反傳統﹐達達派還叫囂燒燬所有美術館呢。還是昆德拉講得好﹐他說﹕音樂傳統分上半時和下半時﹐所謂下半時﹐就是指從貝多芬到20世紀初的傳統﹔上半時﹐上溯到巴赫以前的音樂。這說法很準確－－可是昆德拉自己就非常喜歡貝多芬﹐非常懂貝多芬－－到20世紀﹐繪畫﹑音樂﹑都在上半時傳統裡找原理﹐找可能性。畢加索的非洲時期﹑新古典時期﹐都是要越過18﹑19世紀的傳統﹐斯特拉文斯基也干一樣的事情。你們都愛說“審美”﹗什麼審美﹗貝多芬﹐多麼偉大的羅嗦。

拉﹕就是感覺羅嗦。

丹﹕你他媽才羅嗦拉﹕我不知道在油畫上比是什麼感覺﹐是一種什麼油畫﹐好像大刷子拼命往上掄的東西﹖

你以為“大刷子往上掄”就是浪漫主義嗎﹖浪漫主義繪畫很嚴格的﹐就是凡‧高的畫﹐畫得才細心呢﹐繡花似地﹐不能亂來的﹐一亂﹐一幅畫就砸了。

拉﹕羅丹那些泥巴的形像我不能忍受﹐太做作了。至少是浪漫派的真傳﹐英雄加美女。

丹﹕貝多芬毫不做作。貝多芬太強大了﹐他把一些領域給滅掉了。繪畫上只有米開朗琪羅可以和他並列﹕力量﹑痛苦﹐大悲大怒﹐君臨眾生。他倆相差三百多年。

拉﹕米開朗琪羅是神性的力量﹐貝多芬是人性的力量﹐不能比。米開朗琪羅更強大和更平靜﹐他的英雄都是神不是人。而貝多芬的“獻給愛麗斯”﹐是理查德‧克萊德曼的前身吧﹖

丹﹕他偶爾寫多情細膩的作品﹐很好啊﹐我喜歡﹐那是英雄發嗲﹐發嗲也是英雄啊﹗

拉﹕當然他很偉大。他晚期寫的《歡樂頌》﹐充滿神力。但是我們彈貝多芬的早期奏鳴曲時﹐那些沒完沒了的七和弦﹐沒完沒了﹐聽《悲愴》﹗就是典型的羅丹嘛。你能感覺到每一個和聲都是羅丹的人物在皺一下眉頭和抖一下肌肉。當然誰都是這麼過來的。

丹﹕“悲愴”是老柴﹐朗格說老柴是“淚汪汪的傷感主義”﹐貝多芬是發脾氣﹐他頂討厭哭。肖邦講過的﹐肖邦說《命運交響曲》頭幾個旋律﹐那叫音樂嗎﹖那是針對肖邦自己的﹐怎麼說呢﹖“審美”﹖﹗不能比。羅丹那叫做“嬌情”﹐貝多芬是“發作”﹐不能比。羅丹的什麼《思想者》﹐什麼《吻》之類﹐給民國初年的中國人看看﹐正好吃進。我一位小時候玩耍的同學說的好﹕咦﹗羅丹的思想者像坐在馬桶上﹗說得多像啊﹗

拉﹕我們在上學的時候只是學了音樂史﹐流派﹐沒有挑剔地全接受。我現在也不是要排斥浪漫主義﹐而是物極必反的心理﹐覺得有必要弄清楚。

　　我們上學的時候就是因為被那些“暴風驟雨似的絃樂鋪天蓋地卷來﹑帶來什麼“曙光”之類的評論給毒害得不會控制音樂風格。

丹﹕這不是貝多芬的錯﹐這是我們的問題。

拉﹕我們的問題也不是我們的“原創”﹐是進口的﹐是貝多芬時期開始的所謂個人英雄主義﹑資本主義時期的個性解放。

丹﹕資本主義上昇時期“資本主義的青春痘”。

單獨面對　面對單獨

拉﹕再說兩句就放你走吧﹐你看上去累了。你還有什麼最主要的﹐再說兩句。

丹﹕我只能說我回來以後的狀態。回來兩年沒怎麼畫畫了。我不急﹐可是寫作太多了﹐不好。

拉﹕你不是說要想拿筆嗎﹖感覺要寫嗎﹖

丹﹕是﹐因為我要寫的東西沒法子擱在畫裡。還有﹐我可能在美國畫得太多了。

拉﹕你該歇歇了。我覺得你這段寫作特別好﹐是一個思考的過程。

丹﹕不是思考﹐是釋放﹐存太多感受﹐畫裡面放不進去。我們都是總要講話的人。

拉﹕沒辦法。

丹﹕我們都要尊重規律﹕有些東西不能畫﹐不能往音樂裡放﹐但你慢慢地把這些東西清理掉。一個繪畫發言的時代完全過去了﹐向少數人發言的時代也過了﹐不知道“少數人”在哪裡﹐但我又不願意把寫作和畫畫完全變成自娛。就像你的音樂﹐其實你創作音樂還是假定有很多人聽。

拉﹕我剛纔就想問你這個問題。我現在回來一段時間﹐也有一年沒寫新音樂了。

丹﹕但我上次聽你用鼓伴奏﹐在量感上擴大了很多。你在紐約很單純﹕一架鋼琴﹐或者一個薩克斯風﹐一個琵琶﹐加上你的人聲。可這次有了樂隊和鼓﹐性質好像變掉了。

拉﹕我在紐約的樂隊有時候也合起來作。你正好沒趕上﹐但是效果和國內的樂隊完全不同。2000年以前﹐我在紐約這十年探索的東西對我來說是一個階段。我現在歇了一年﹐今年只寫了一個小室內的樂作品﹐現在正再寫一個。

丹﹕你寫過一個很好的﹐我跟小寧到林肯中心去聽了﹐很有靈氣。

拉﹕我在紐約解決自己的問題。

丹﹕現在我回來﹐發現混在同樣環境﹐有一種東西又跟過去開始慢慢連接起來。

拉﹕有根了﹖

丹﹕紐約也是我們的“根”呀。你能想像我們沒有那裡的一大段生活嗎﹖我反而是在美國找到中國藝術的“根”﹐但我不願意用“根”這個詞﹐“根”是意識形態詞﹐我倒發現在中國的很多藝術家失去了“根”﹐一心追求假想的西方文化。

拉﹕叫“生活習慣”嗎﹖

丹﹕也不是生活習慣。在紐約﹐對我們自己來說是一個斷層﹐一個自我斷層﹐是我要斷的。回來以後﹐這個斷層跟過去有點粘連﹐所以我可能會相反﹐會慢慢離開旁觀的狀態﹐如果我再畫﹐我可能會回到－－我不知道－－把自己放回過去這麼一個狀態﹐會增加熱度。在紐約﹐我做的事情是降溫﹑降溫。

拉﹕我正好和你相反。我現在要的正是降溫。

丹﹕你剛纔的意思﹐我聽下來了就是這樣﹐比較冷靜﹐你是你﹐作品是作品。在紐約的時候﹐你是真在吶喊﹐往外掏﹐往外掏。

拉﹕我把命都快搭進去了。

丹﹕我在紐約反而很冷靜﹐總是退開﹐退開﹐看印刷品﹐看美術史﹐看當代藝術﹐一直近距離旁觀。但到中國以後我發現情況會改變﹐我在紐約畫的是二手的東西。我可能又要畫一手的了。

拉﹕那是不是因為你個性裡頭喜歡代表人﹖

丹﹕我代表誰﹖

拉﹕你在紐約的時候﹐不能代表那裡﹐但像別人說的﹐以前你在國內代表一大批中國畫家。

丹﹕那是別人這麼說﹐你管不住別人怎麼說你﹐那時候﹐大家都在期待一種東西出來。

拉﹕對﹐你就出來了。

丹﹕據說我出來了。

拉﹕對你來說﹐是不是挺喜歡這種感覺的﹖

丹﹕我喜歡單獨面對自己的那種感覺。出國前我也單獨面對那時的問題呀﹐那會兒美術創作整個兒教條﹐都那樣畫﹐我不干。到了紐約還是老脾氣﹐美國藝術家那樣做﹐我也不干。我不可能代表別人。如果是那樣的話﹐我近階段的作品就不會難以被認同。你說﹐我代表誰﹖

拉﹕現在你回來了﹐感覺有一種東西又聯上了﹖

丹﹕聯上的是我自己的青年時代。

拉﹕你與過去聯上了﹐所以你的畫不會那麼旁觀了﹐會更個人化了﹖

丹﹕我說的不是“個人化”﹐我說的是“單獨”。

拉﹕在紐約你是客人﹐在這兒你是主人。

丹﹕在這兒我也是客人呀﹗人家會想﹐這傢伙從美國回來。我甚至是我自己的客人。

拉﹕但是相對來說是主人。這是你的地方。甭管你是怎麼回事﹐你有這麼多學生﹐很多年輕畫家﹐到現在他們都記得你原來的畫﹐都崇拜你。在這種主人的狀況下﹐是不是你感覺個人的聲音就好像有個支持﹐我也不知道怎麼說。

丹﹕我可不願做別人期望的那個人﹐要做自己的主人。但什麼是“主人”的意思呢﹖我請客﹐買單﹐那叫主人﹐還有我房間的鑰匙在我口袋裡﹐我是主人。是啊﹐人回來了﹐於是大家都來－－中國文化有個優良傳統﹐就是“勸”。西方文化沒這個東西﹐在這兒﹐我總得聽勸﹕你要這樣﹐你別那樣﹐誠懇得不得了。我願意接受各種意見﹐罵我也痛快﹐但我不太聽“勸”﹐“勸”本身黏糊糊的﹐勸的人聲音都會變﹐好像只有他對你最好﹐不是說支持﹐不是說勸﹐是一種東西烘托你。

沒有“烘托”﹐是要用我。人不免給人用用吧﹐寫個文章﹐出席個什麼場合。杜尚說﹐你做的很多事有時是出於禮貌﹐是為了讓別人高興。我不感覺被“烘托”﹐倒是大家都很友善。

拉﹕甭管是什麼吧﹐你覺得以後“個人”的東西會再出來嗎﹖

丹﹕這可能是一個願望﹐不一定真實。我想﹐回來其實是滿足了懷舊的願望﹐我跟記憶中的東西又接上了﹐記憶又變成眼前的東西﹕北京的天空﹐樹開始發芽﹐哪個樓道的轉彎﹐都不再是記憶﹐都在眼前了。但是這玩意兒會在我的畫上他媽的怎麼體現出來﹖我想來想去﹐反正跟在紐約會不一樣。

拉﹕你一直是這麼旁觀的一個人﹐這麼冷靜﹐然後突然。

丹﹕然後呢﹐在這個過程中﹐紐約那部份也會自覺不自覺地帶進來。但是我不知道那是什麼東西﹐你看﹐我好像又在旁觀自己﹐看看這個傢伙回來後會怎麼樣。俄國人有篇小說﹐作者書名都忘了﹐主角是這麼個人﹐他每做一件事﹐就用旁人的目光和語氣把自己默誦一遍。天哪﹐我可別那樣。

拉﹕挺好玩的﹐我回來待的時間還不長﹐所以還有一種距離﹐原來我特別投入地在紐約做事情﹐現在拉遠了﹐對紐約也有距離了。我變成在哪兒都有距離的人了﹐在全世界旁觀﹐我現在就是這樣一個感覺。再說過去我在國內也不代表主流。

丹﹕這種情況還會讓你變成什麼樣子呢﹖

拉﹕我不知道﹐也許這樣我的音樂會更好聽﹐要不然太個人就不好聽了。

丹﹕你覺得你以前的東西不好聽嗎﹖

拉﹕我以前的東西對某些人可能特別震撼﹐讓人受到刺激﹐但是不好聽。有這個階段。

丹﹕我覺得你不會改變﹐聲音一出來﹐還是你﹗

拉﹕是因為我太在裡面了﹐自己的感情都住在裡頭﹐不好聽。

丹﹕太“貝多芬”了﹖

拉﹕比貝多芬還他嗎的……反正不好聽就是了。太刺激﹐有些聳人聽聞﹐太個人化了。這可能跟紐約的環境有關係。

丹﹕只剩下自己了。

拉﹕在紐約的音樂界就這個感覺。走上臺﹐看啊﹐哥們兒給你們掄一把－－就這感覺﹐特別個人﹐我想拉開一些距離。

丹﹕我猜﹐你對自己那些年的作品﹐現在可以從聽眾的身份去聽﹐不是以作者的身份去聽。

拉﹕對﹐對﹗

丹﹕我在紐約畫這些畫的時候﹐我自以為兼任觀眾和作者﹐而且觀眾的成份很大﹐我自己是個觀者﹐然後委託我去看自己的作品。

拉﹕那好呀﹗

丹﹕但是回來以後﹐可能我不一定會變成觀者了﹐咱們得換個說法。

拉﹕那我覺得挺遺憾的﹐我覺得旁觀者的感覺更酷﹐一個藝術家本身又在裡頭又在外頭。以前我太在裡邊﹐特彆不酷﹐所以我特別羨慕劉丹﹐我那種不叫酷﹐那叫狂。你在紐約那時也酷﹐我那時叫狂。

丹﹕是挺狂的。

拉﹕太狂了﹐但是不酷。

丹﹕哈哈哈﹗什麼都想要﹐狂也要﹐酷也要。

拉﹕酷多棒呀。

丹﹕人的性格不會變﹐口音也不會變﹐你有你的口音﹐很強的口音。一表態﹐一髮出聲音﹐你的口音就出來了﹐這沒什麼不好。

拉﹕但我覺得要跳出去﹐搞藝術一定要有旁觀者的感覺。我罵了半天貝多芬﹐我自己就是貝多芬那種擰麻花似的人性﹐特彆不酷﹐沒勁。也許太浪漫了﹐就一個勁兒罵貝多芬。

丹﹕鬧了半天﹐你就是“貝多芬”﹐他媽的﹗

拉﹕鬧了半天﹐我是太受浪漫派的影響﹐太中毒了﹐太貝多芬精神了。

丹﹕不﹐我愛貝多芬﹐我聽來聽去﹐還是愛他。我要去找他。

拉﹕其實說了半天﹐我特別反對浪漫﹐就是因為我本身太浪漫。我有點極端﹐真的﹗老是在罵浪漫主義﹐骨子裡又太浪漫了。一處理事情就……

丹﹕好﹐說實話了。

拉﹕所以我推崇冷靜和客觀﹐因為我做不到。

丹﹕我沒有你想的那麼冷靜﹐我也是急性子﹐我不願意喪失這性子。熱情還是重要﹐藝術畢竟是浪漫的。我很相信木心先生講的話﹐他說﹕“所有藝術都是浪漫的。”你看佛教﹐最高境界不痕跡。不創作﹐不留痕跡－－你創作﹐你就得熱情﹐就有痕跡﹐所有藝術家都是熱情家。絕對是這樣。

拉﹕但我們要追求的是高度的邏輯性和高度民主的激情統一起來。我不是否認熱情﹐但要知道進得去﹐出得來﹐熱了再冷。不能老在裡頭熱﹐老在裡頭熱就沒了頭緒。這是女人的毛病﹐一熱就癱了﹐跟處理感情一樣。男人相對來說能進能出。我就容易犯女人毛病﹐所以要矯正。

丹﹕可是你還要罵貝多芬﹗昨天我間接得到一個電話﹐我在上海辦了展覽以後﹐插隊的老哥們想找到我﹐我倆一個幼兒園﹐一個小學﹐一塊兒插隊﹐打赤膊坐在蚊帳裡。他現在在上海一所大樓做門衛﹐上有老下有小﹐長得很好看的一個人。我希望我的東西有點熱度﹐太冷了﹐這其實違背我的性格﹐我不是這樣子的。還是要有點傻逼﹐畫畫不能太聰明﹐創作是個愚蠢的過程。

拉﹕聰明和愚蠢都得要。

丹﹕我在美國的畫有點太聰明瞭﹐不好﹗

拉﹕我對你和劉丹都特別羨慕﹐就是因為你們倆特別聰明。

丹﹕我為什麼回來辦這個展覽﹖我想自己看看從小到大畫的東西。看到後來﹐現在的東西﹐熟了﹐有智慧了﹐沉靜下來﹐但是動人的還是小時候畫的畫﹐十幾歲﹐什麼都不知道﹐畫得真用心。什麼時候有空我給你看那些畫﹐你們一起來。我也像你一樣偏激﹕他們說西藏組畫好﹐我偏不認﹐可慢慢這些畫不聲不響說服了我﹕算啦﹐別跟自己彆扭﹐那時畫得蠻好的。哎﹐那是青春﹐回不去了﹐心裡還和當年一樣﹐我得試試。

拉﹕我明白你的感覺。

丹﹕在紐約我有點太疏遠了自己了﹐這不好﹐我想慢慢跟自己的過去妥協。

拉﹕我可能也需要和過去妥協。

丹﹕不知道能不能做到。我就怕講的都是願望﹐一旦動手畫起來﹐紐約那股冷勁兒又上來了﹐是不是啊﹖

拉﹕也不知道我以後還是不是一個大瘋子。

丹﹕是啊﹐寫作的時候那種聰明的東西會上來。畫畫時﹐我覺得聰明﹑智力的東西很好﹐但畫畫還是要衝動﹑盲目。

拉﹕睜一眼閉一眼。

丹﹕可是你已經“知道”﹐再要去﹐“不知道”很難的。所以我想最好成勣還是能夠慢慢返璞歸真。這要很自然﹐不能強求。

拉﹕所有的過程都是必然的。

丹﹕所以我等慢慢老下去﹐老有老的好處﹐老到慢慢再回到一個真實的狀態。在紐約多少有點不真實。是那個環境逼我畫出那樣的畫來﹐到處都是絕緣體﹐現代藝術﹑古典藝術﹐最後逼出這麼個自圓其說的狀況。但以前畫畫不是這樣﹐以前畫畫倒像你唱歌一樣﹐張開嘴﹐“哇”地就唱出來了。

拉﹕以前我倒是不能“哇”地唱出來﹐得打通週身的穴位﹐一個人的穴位太多了﹐且打呢。

丹﹕要去做。

拉﹕太好了﹐等看你的新畫。

丹﹕說到後來倒有點說出東西了。

拉﹕剛進入主題。

丹﹕瞎摸。我想﹕我和你﹐還有上海的王安憶﹐我們都弄了二十幾年創作﹐最後發現我們還是非常傻逼﹐不能不創作﹐還是會在乎創作的“性功能”還在不在﹖我操。

拉﹕這個永遠不會沒有的﹐只不過大家會有各種各樣的經驗﹐各種各樣的變化。很多人不敢說到我們出國以後的生活。

丹﹕幹嗎要設防呢﹖防什麼呢﹖那麼意思就是說﹐有人說話是設防的﹐是不是﹖

拉﹕你這人特彆不設防。這錄音帶我整理後給你修改吧。

丹﹕可以呀﹐變成文字後它又是另外一個東西了。

拉﹕你自己審查。

丹﹕你給我一個軟盤吧。

拉﹕好﹐那我就關了﹐咱們歇了。

（完）

2001年底錄音﹐林麗娜根據錄音整理﹐陳丹青修改﹑劉索拉定稿。

這是淚花晶瑩的世界，然而是美麗的

Posted: 2006-01-06 21:33 | [楼主]

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