有许多故事片断都是“最好的时光”，在整个台湾的历史进程中，这样的片段会有许多，我现在想用这种片断去把整个台湾历史重新记录下来，这是很有意思的一件事情。——候孝贤

　　白岩松：《最好的时光》这个片子出来了，虽然还没有公映，但是很多大陆的影迷已经比较熟了，因为大家会关注整个嘎纳电影节的情况，都知道侯导带着这样一个片子去参加这


样一个电影节，觉得侯导应该会获奖，但是最后没有获奖，你有没有去想为什么？

　　侯孝贤：其实我参加影展许多次，非常多。从20年前，每次去你都会感觉它有一个规则，这个规则就是找的评审是谁，这个人会决定什么样的片子会得奖。像嘎纳电影节的结构是这样，基本上每年要找一个评审团主席，这个主席可以决定4到5位的评审，其他（评委）是大会提供的，当然（评委）一定是基数，比如说11位。电影节每年找评审团主席的时候都会调整它的方向。嘎纳电影节本身会有一个标准，或者说（要知道）方向到底是什么。第一就是观众绝对普遍能够接受；第二就是要有它的艺术性。这两者都要兼顾才行。我的片子从什么时候开始（入选嘎纳）呢？从“戏梦”（指《戏梦人生》———编者注）开始？当然“戏梦”有得嘎纳评审团奖，但是从《戏梦人生》以后，我一直是走的是实验性的道路，所谓实验性，就是一直在跟自己挑战，不想拍同样的风格，所以一直以来就好像永远不太可能得奖，因为我的电影跟观众是有一段距离的。

　　白岩松：现在到了您这个年纪的时候，您有了名声、影响力，您还觉得坚持是最重要的吗？还是您自己脑海中希望有一个更大的变化，不同于过去的侯孝贤？

　　侯孝贤：对创作者来说，最大的挑战基本上就是挑战自我。到底你的底线在哪儿？你的能力、你对事物的看法、对整个人的世界的这种理解，种种这些都是一点一点累积来的，所以（改变）基本上很难，非常难。所以到这个年龄想回到过去拍年轻，不可能！而且你也不知道现在年轻人是什么样子。你虽然知道，但是你的眼光是我们年龄的眼光，跟年轻人本身拍完全不一样，这就像以前年轻的我们拍年轻的时候，我们自己拍的片子是很清楚的。怎么讲呢？你照自己的秩序，在自己的这条路上走了那么久，在这样的年纪还应该照自己的想法往前走。往前走的意思就是可能从形式上或内容上不一定从哪个方向上去实验，要给自己找一个挑战或者限制。

　　艺术、商业、主流的协和

　　白岩松：我看到您身上其实就面临这样一种选择，比如说您刚才说了，嘎纳影展会建立属于嘎纳自己的一个标准，一方面是艺术的标准，另一方面是最大的市场反馈和观众的广泛接受，可是您说您更偏重于艺术和实验性，我注意到在金马奖的颁奖过程中您多次在和媒体谈，希望很多导演关注市场，做商业的，主流的东西，为什么这种看似矛盾的话在您身上会同时出现呢？

　　侯孝贤：没有，这本来就是这样，并不矛盾。一个正常现象就是一个地区，主流电影一定要蓬勃，你才有余力去支持所谓的艺术片，因为艺术电影就像生产线上的产品，是要多数人都能够接受的，但是这个产品需要改良，需要研发，需要再实验。艺术电影基本上都是研发性的，因为它的成本不高，这样实验性就会比较强。当实验产品生产出来，感觉新的方式非常不错，它就会跑到主流里面，一个正常的电影工业应该是这样的。在台湾，新电影的兴起是因为有一段时间，当时基本上所有的（台湾）电影票房都很惨，这时候新电影（80年代初兴起于台湾的一个电影流派，侯孝贤是其代表人物———编者注）起来了。新电影基本上是艺术电影，首次反省台湾社会，可以说等于许多观众的成长过程跟生活经历的浓缩。所以新电影基本上并不是主流，有人误会那是主流，其实是错的，他们没有理清这其中的区别。主流市场一定要健全，你才会有余力，艺术电影才会起来。不然的话，光有那些电影，观众是不会接受的，一般的观众没有办法接受。

　　现在嘎纳影展的评审成员年龄越来越低，我的意思就是有一个时间阶段是不可逃避的，你会感觉到新的一代起来了，新的电影的形式跟氛围已经开始形成了。年龄大了以后，你对事情的看法通常跟年轻人不一样了，我年轻的时候20几天可以拍一部片子，像《风柜来的人》21天就拍完了。现在拍三个月，我总感觉还不足，为什么？就是因为能量跟焦点开始分散，任何细节我都开始会注意到，以前比较直觉地注意到的细节占大部分，现在注意细节成了主要的工作。你会把时间都浪费在这些细节里面，不管是美术还是别的东西，都要通过自己，而以前焦点在哪里非常清楚，很容易就抓到了。

　　台湾电影的盛景已不再

　　白岩松：相信您一定了解大陆其实有的时候也会争论获奖重不重要。将影片送去参加国外电影节的评奖重不重要？《最好的时光》您其实是在没有公映时，就急着要把它先制作完，送去参加评奖，这样做的答案是什么？而一些影片是出来（公映）以后送去评奖的，您这样做很重要吗？




　　侯孝贤：因为你知道台湾电影目前的状况，台湾几乎每年生产的片子差不多有四五十部就了不起了，所以可以说台湾整个电影工业基本上瓦解了。基本瓦解就没有人投资，电影工业是循环式的，没有人投资，你就没有电影工业，没有电影工业，就没有主流的电影，也就没有明星影响力的电影。我们能够存在是因为有海外投资，这个片子（《最好的时光》）就是法国投资的。法国投资的时候，他们的要求就是参加嘎纳影展，因为对法国人来讲，这不就是宣传最不必费钱、费力的最好的时机吗？所以这变成了一个问题，你知道为什么吗？在拍片的过程中你要考虑到嘎纳，所谓考虑到嘎纳的意思就是你在那个时间点要做完。其实我一直做，从来没管影展是怎么样的，我做我自己的影片，但是这个东西就变成躲不开的一个问题，这个问题要能基本躲开的话，就可能去了别的市场。因为艺术电影也是要有市场的，像法国投资，他们是看你的艺术片在法国曾经有多少票房，他才会投资多少钱。

　　白岩松：这些年大家其实一直也在一旁关注着台湾电影的发展，包括蔡明亮也好，杨白长也好，很多台湾电影都在走艺术路线、获奖。反过来讲，很多观众因为电影获奖才去看，从您的角度讲，台湾电影这样的局面是您希望看到的吗？

　　侯孝贤：没有，现在台湾获奖电影没人看的，早就没人看了，现在看电影大部分是年轻人，他们对获奖已经没什么感觉。而且现在台湾完全是好莱坞电影的天下，你看台湾一年还有差不多20几亿的票房，但这里面台湾电影的比例，整个华语片的比例低得不得了，差不多一两亿就了不起，这个区别太大了。再加上台湾光放电影的电视台有多少个？太多台！国外的、国内的太多台不停地在放，所以年轻人所看的台湾的电影已经慢慢被好莱坞的电影完全取代了。以前是有限制的，最早是一年多少部外国片子，每部片子最多三个拷贝，用这种方式来限制好莱坞的电影。现在完全开放已经好久了，差不多快10年，从香港电影在台湾也没落以后就开始开放的。

　　台湾电影业制作业严重失血

　　白岩松：听您刚才的讲话中有一点关键的地方，您希望整个华人电影有进一步的前景，但是台湾电影在目前下滑的局面下，电影定位反而是要拍一些实验性电影，以便刺激很多大家去想有没有新的类型可以出来，是这样吗？

　　侯孝贤：对，你主动要做什么呢？中国大陆、香港、台湾三个地区不同，时间、背景不同，一个地方的电影的兴起大概跟它的经济起飞，整个社会的教育种种有关。地方的资源丰富了以后，它才可能有电影，电影才会蓬勃。台湾差不多60年代开始，慢慢慢慢越来越蓬勃。韩国电影现在才起来，它经济起来以后，你看它电影发展很快。目前大陆也是这样。这告诉我电影投资的重要性。法国的投资变成我一个很重要的推动，比如拍新类型的华语武侠片，台湾电影的底层，底蕴，我感觉这基本上跟香港是不一样的，一个是走技术面，一个很注重文化内涵。所以我感觉台湾可以有机会拍好新类型的电影，现在就是眼看有一个机会，但是几次都落失掉了，因为没有人注意这个事。比如说《卧虎藏龙》，它是哥伦比亚索尼公司投资的，他们之前也没有想到这个片子会成功，这部片子成功以后，他们就开始在香港投资，在香港设立一个分公司投资拍《双瞳》，但是一看整个《双瞳》的制作，你就知道它不是台湾本地的，它综合了一些香港的摄影、技术等等，结果不行。那这个投资不行以后，你知道生意上这条路就断了。

　　白岩松：马上就终止了？

　　侯孝贤：对，所以其实有几次这样的经验，其实都是联合投资的，所谓联合投资其实显示出了工作班底的问题，这里显现出台湾电影工业中，在制作技术人员方面已经严重地失血。

　　白岩松：支撑不起来这样有可能的东西了。

　　未来的华人电影中心在大陆

　　白岩松：侯导，可能很多人在心里在问您这样的问题，面对这样的局面，而且似乎短期内看不到台湾电影业有立即改变的可能，您这样作为台湾电影业中流砥柱一样的导演，心情是什么样的？

　　侯孝贤：这里面牵扯到整个台湾的现实状况，台湾现实状况就是没有片商投资，以前片商跟制片业之间本来就有很大的矛盾，因为在分配上不均匀，所以台湾制片业一直不是很强大，但以前因为有“中央”电影公司，每年差不多有七八部片子，其他的公司也就会跟着，所以还有个量，有一定的声势。最多的时候，在上个世纪60年代一有年300多部片子。但后来慢慢往下滑，因为台湾的片商纯粹是片商，不过这点在全世界都差不多。什么片子好卖，他们就希望你赶快再拍一个那样的片子，这其实等于在消耗资源。在七八年前的很长一段时间里，香港片在台湾非常卖座，台湾的片商就全部往香港投资。但以后差不多没人再看香港片了，而香港片以前最大的市场是台湾，所以香港片一下子垮了。还有一个现实，现在我们眼看着华语电影开始起来，这明显就是在中国大陆，我很早很早以前就讲过，以后的华语电影中心一定是在大陆沿海和上海两地。这些年电视开始蓬勃起来，这促使新的复合式的潮流开始兴起，这以后电影也慢慢开始起来了。

　　华人电影的希望在武侠片

　　侯孝贤：我一直在思考一个似乎很简单的问题。很多地区，包括华人电影圈中台湾电影、日本电影、欧洲电影，如何在好莱坞电影笼罩之下保存自己呢？这个时候就要有动作，因为台湾向美国开放，一年好像进20部好莱坞电影，那么台湾本土电影能够撑到什么时候呢？这中间你要怎么做？而做的重点是什么？华人能不能拍出好莱坞没有办法取代的电影？有没


有只有华人能拍的主流电影？比如中国人的武侠片外国人是没办法拍的，只有华人能拍。其实在这段时间，我一直在想，怎么样可以让华人电影稳定地发展下去？这需要培养什么？现在和以前根本不一样，现在的电影与电脑特效有很大的关系，电脑特效这块是一定要的！还有要从老类型华人电影中要衍生出新类型。香港是整个华人地区中模仿好莱坞最快的，但是在文化层面上，香港毕竟是华人圈中一个“因子”，所以与好莱坞有一个区别。我观察到香港电影在大陆的成功机会不是那么大，其实他们try了非常多年。而台湾电影已经没落了，没落了以后，其实我们台湾电影人在想如何才能找出新的类型，并且能够拍出来，能够对整个华人电影产生影响！所有电影人要有一个新的眼光跟角度。同时制作人员基础的培养也非常重要，正规的电影工业是需要这些因素的。主流电影基本上是“明星制”，我们小时候对看的电影印象深刻，会追着明星跑，而明星是跟大众接触的，而且电影的内容、体裁、类型跟现实生活并不会有很大的距离。假使这10年我们华人电影没有在主流电影圈子确立坚固地位的话，我感觉就会比较凄惨。因为你会被好莱坞……他们太大了。

　　白岩松：被他们覆盖？

　　侯孝贤：对，因为好莱坞不是好莱坞的，它是世界的电影。

　　拍电影已经成为我的人生

　　白岩松：从您个人的角度来说，其实现在整个市场也并不是特别好，您拍电影现在是为什么？生存？爱好？一种内在的好奇？还有做电影的职业感，什么在推着您走？

　　侯孝贤：这个就比较难说了。我有的时候说话听起来像唱高调，其实也不是。你一个人做了这一行，你慢慢懂得了这个“工匠技艺”，了解了这门技艺的一部分，但这技艺的背后其实是生活。我常常在想为什么会干这一行？我小时候喜欢看小说，武侠小说开始，传统的演义小说，什么小说我都看，一直看到现在没有停。原因是什么？这让我越来越了解这个世界，越来越了解人，了解我要表达什么。但是电影毕竟是一个非常昂贵的艺术，电影表达非常昂贵，所以它很难。我没有办法一年拍个两部，年轻的时候可以，年龄大了根本不行。你没有办法这样一直拍，一直拍的话你就可以一直印证你对这个世界的看法，对人的看法，你重重的感受。你永远在观察，这是一条路，是没得停的，你懂我意思吗？这跟你的人生已经合在一起，没得停。并不是说有什么理想或是别的什么，但是到现在你可以来看，我刚刚讲中寰，台湾的中寰现在就有点像以前的“中央电影公司”了，它开始有一个上下游的结构，已经开始慢慢明确，但是中间有没有接轨的，就是所谓的技术人员，整个电影工业的结构的确立，包括明星的产生，包括种种，这都需要一段时间积累，我有的时候会比较担心，有这样的一个机会，但是你没有处理好这个问题，或者你没有认清楚，你不是一个非常清楚的制片人，一个非常清楚的一个监制，你就不知道重点在哪里！所有这些是需要时间累积的，你不把那个累积出来，后面就没了。

　　白岩松：我相信80年代您最初拍电影的时候，就非常享受一种快感，享受那一种很让自己开心的感觉，现在拍完一部片子的快感还会像以前那么强吗？是不是往往有时候一部片子拍完，烦恼才真正开始？

　　侯孝贤：倒还好，其实拍完片子我就不管了，我有兴趣的是拍片。我没有好莱坞那种体系，包括演员在内的电影工业也没那么齐全，所以我的拍法是很奇特的。我基本一旦有了想法跟剧本，就开始接触实体。所谓实体就是拍的场景和演员，我要看到拍摄场景和演员，我不可能去搭景，因为我的资金有限。常年观察的习惯让我对要拍的地方有兴趣，因为它有一种特殊的味道。我会很快感觉到有什么人在那里活动，想象这个人的生活轨迹。我碰到这个人以后，找到相应的演员以后，会开始调整先前的想法，我觉得这很有意思，因为这跟原先想象不一样。我永远在寻找，整个拍片的过程其实是充满想象力的，富于变化的，而不是规格式的，确定的样子。

　　《最好的时光》后面的故事

　　白岩松：好奇感一直还在？

　　侯孝贤：（点头），这里面很多很多的变化，像《最好的时光》这部片子，本来是我们公司向台湾“新闻局”提报申请的一个项目，由我带着两个年轻导演制作，因为不带可能比较难申请，但我带了两个年轻的导演都没通过。我带他们制作第一部片子，申请到了差不多900万台币，900万台币差不多折合200多万人民币。之后我们就试图先跟欧洲、法国甚至日本等有关方面联络投资，他们一听三个导演没兴趣，而且这种电影本来就非常难卖，除非制片人有非常强烈的企图。而且时间紧迫，在这样的背景下，他们两个最后放弃。我说这样最好，大家都不要拍，因为没有把握，到时候会很惨，而且资金问题到时候会给公司一个很大的压力。结果在去年12月中旬时，我们决定不拍了，但是“新闻局”有一个规定，我申请了这个片子，我得到了这笔辅导金，你不拍就要赔10％，就要赔90万。我想赔90万，那我就拍好了，我一个人拍。但是因为这部影片的规格分作三段，而故事内容可以修改再送审，我决定对片子作一些修改。他们同意了，第一段是我自己的故事，这本来就是我自己的。第二段的故事不一样，我要改。第三段讲的是现代，我就全部改。改了三段，好，我从第三段开始拍，我又找舒淇回来拍。但是3年来舒淇一直在思考是否继续做演员这个行当，因为她拍了《千禧曼波》以后开始意识到做演员其实是一条非常难走，而且非常不容易的路，想了很多，但拍得不多。我告诉她说，你错了，你应该是一边拍一边想。然后我回头找她，我把第一段故事说给她听，她有兴趣；第二段也有兴趣；第三段，找不到现代的感觉。正好我们公司拍另外一部新片子，那个主角本身的背景很有意思，我把它整理出来给舒淇看，我说这样有没有兴趣，她说这个角色她有兴趣。你就要让她有兴趣，觉得有挑战性，她才会做。第三段开始拍，但因为舒淇跟张震虽然以前合作过，但是默契还不是那么好，所以需要一点时间磨合。我们拍了很久，拍到第二段剩下12天的时候，其中有段情节要叫他们讲“古汉语”，因为闽南语中保留着许多古汉语，这不可能，我于是把它变成默片。拍到最后一段，也就是第一段的时候，我们开始拍60年代。60年代最难拍，为什么？因为所有东西都会有细节变化，所有的建筑、材料、门面都在，但问题是以前的木门现在变成卷门，整个细节都在变，街上很难找景！还剩下6天，第一段我是用6天拍完的，我喜欢这个时候，我喜欢一种压缩的限制性，我完全就在一个限制的时间跟空间里面来挑战自己，我感觉很有意思，反而不会想太多。

　　最好的时光是难以重拾的记忆

　　白岩松：其实如果把您拍的电影串联起来重新组合一下，基本可以把台湾上一个世纪近百年的历史串起来。您自己是否会离开电影想一下过去几十年的台湾，您会用什么样的方式去想？




　　侯孝贤：“最好的时光”这个名字是我一个叫唐诺的朋友取的，他叫谢才俊，笔名叫唐诺，他写过很多导读之类的文章，角度、眼光非常好，我们出DVD4的时候，他写过一篇文章叫《最好的时光》，他说那个时代（台湾）真的有最好的时光，因为那个时候南北还有距离，交通没那么方便，人跟人之间的整个氛围跟现在也完全不一样。不是说那个时候非常美好，而是它不可能再重现了，因为我们只能用记忆把它召唤回来。因为它不可能再现，所以才美好。这个题目对我来讲很有意思。一下子把我所有想做的东西全部串起来，怎么讲呢？比如说，在日据时代的台湾，有一个叫蒋卫水的医生，那个时候他在医学院的高年级念书，他们几个医生一天到晚都在讨论一件事，讨论什么呢？谋杀袁世凯！他们想在袁世凯喝的水里面下毒。但他们两个医生根本就找不到北京的地图，先到日本找地图，找不到！之后他们又到大陆找北京的地图，发现戒备森严，于是想都不想就回来了。有许多故事片断都是“最好的时光”，在整个台湾的历史进程中，这样的片段会有许多，我现在想用这种片断去把整个台湾历史重新记录下来，这是很有意思的一件事情。

　　现在是我最好的时光

　　白岩松：现在是您最好的时光吗？

　　侯孝贤：我告诉你，人成熟、成长到目前我的年龄，也就是到快靠60岁时，58岁是最好的时光。但是通常就像里约斯说的，他在快90岁的时候过生日，说他的脑子还是非常清晰而且充沛，对事情的看法越来越清楚，透彻，但是他命令不了他的身体，他的身体一直怠工，背叛他，没办法执行他的命令。我现在虽然58岁，但我的体力都还好。但是你知道人迟早会衰老的，这样你会重新面临着一个新的状态。我刚才说我要站在另外一个不同的位置，这个位置对我来讲可能是危险的，可能是我不熟悉的，但是我感觉当你危险、不熟悉的时候，你可能更注意到所有的细节跟变化，你会更清楚地盯着我们所谓的焦点。

　　天生不喜欢被人家安排

　　白岩松：谈到侯孝贤的时候，从大方面来说，大家会说这是一个华人的导演，但是放到华人圈里的时候，马上就会有人说这是台湾的导演，自然离不开台湾这样的一个地方。比如说在看您的过去一些经历的时候会看到很多很有意思的细节，比如说您曾经撕过两次国民党的党证，这似乎跟大家在屏幕上看到的一个平静的、不会那么直接表现愤怒的侯孝贤不太一样，您为什么会作出这样一种选择，愤怒是从哪儿来的？

　　侯孝贤：那是一种直觉。我回头去想，我从小接触戏曲，中国古老的演义小说，到后来的武侠小说，这些中国传统文化里面一直影响着我们的是什么？我的性格肯定受到了这些因素的影响。有一点可能是天生的，就是我不喜欢人家安排，在学校自然就是不停地叫你加入国民党，我功课又不好，不喜欢念书，但我姐又非让我留下来！每天都干什么事呢，就是打架！以前和我住城隍庙附近的一群人每天都干这种事。我高中的时候正是叛逆的时候，我有一句很怪的名言，和曹操的那句话正好相反：“宁可天下人负我，我不负天下人。”太浪漫化了，但是相应的我确实也会有这样一种感觉，当时的我碰到有一点不舒服的地方就会反抗。后来其实我高中没毕业就去当兵，当完兵回来才考大学。我为什么要去考大学？就是我在当兵的时候开始冷静想问题，我出来以后要干吗？想自己什么都不会，我就还是弄电影好了。准备在电影上花时间，那个时候我自己就跟自己这样讲。

　　拍《悲情城市》没有害怕

　　白岩松：您年轻的时候会对自己讲，遇到自己不喜欢或者反感的时候会立即表达出来。但是拍电影的过程没有想象的那么容易，您从最初入行一直到现在拍了许多电影，其实处在台湾各方面依然很艰难的一段时光，比如说拍《悲情城市》就涉及到“二二八”（1947年2月28日台湾同胞反对国民党专制统治的民主运动———编者注）这样一个非常敏感的东西，为此您承担了多大的压力？

　　侯孝贤：我个人就是这样子的。我刚才讲过这可能也跟我的成长经历有很大的关联性。人成长的过程里面难免要跟人家面对面，我在城隍庙长大的那段时期基本上是这样，我感觉我永远在跟人家面对面。你也许还年轻，没办法想象以前在台湾像凤山这样的地区有多少这种冲突！当我无论碰到什么事情，包括当一个导演，这些事都可能让我不自觉地有一种能量。我感觉这些都是相关的，当我碰到、看到越来越多的事情的时候，当我看到陈胤真的小说，看到他描写的白色恐怖、台湾人跟“外省人”，我又看到了很多历史，有些历史虽然看不到，但是我会在无意间感受到或者去挖掘，慢慢累积起来，我确实会有一种愤怒。其实在拍《悲情城市》之前，我就找过陈胤真，要拍他的小说，描写白色恐怖的。但他劝我说，你拍了你到时候被关，划不来。所以等到1988年解禁以后才开拍。本来这个题材拍的不是这个题目，不是这个内容，甚至那个时候起初也不知道怎么拍。我并不会真的害怕。但事后想起来是有一点后怕，因为我假使没有得奖，可能会不同，虽然蒋经国去世了，换人了，但是那个体系还在，你知道吗，这个体系不会一刻就变的，听说后来杨明奎又被抓进去了，那个时候他当监制，以后听说他抓进去后就被调查整个片子的来源。

　　白岩松：您也知道很多艺术家处在一个相对来说不够足够开放的时代，甚至会有很多意识形态的压力，有的时候作品要有相对安全的表达方式，比如说拍其他朝代的东西、或者说拍一些唯美的东西、把一些想说的话含蓄地说出来，您拍了这么多部电影，基本上跟过去几十年台湾的历程是紧密相关的，像讲日据时期的《戏梦人生》，《悲情城市》的“二二八”背景，包括国民党老兵到这儿（台湾），有关原住民的一些东西，直到现在开始拍一些现代的东西，您不知道这里边所蕴藏着一些相对危险的东西吗？您为什么就是要主动去碰它？




　　侯孝贤：我想这个就是我所谓的成长，回到昨天，从前的我就种了这个因。你想想看，我从小看武侠小说，里面讲的就是这些东西。我以前拍片非常卖座，也没有受到教训，路很顺，也正好碰到了台湾经济起飞，整个民间（环境）比较松的时代，我感觉不管是教育程度还是别的种种，遇到这样的一个整体社会背景，才有这样的一个机会。你看，假如说不是这样的话，比我们靠前一点的，你动一下就被警察抓走了。陈孝其就拍过一个什么《上三》，他正在演戏就被带走了。

　　热情的人拍出悲情的电影

　　白岩松：但是跟您同龄的导演也同样不少，他也生活在这个时代，为什么您依然特别坚决地坚守电影本土化，关注台湾几十年的发展历史？

　　侯孝贤：这有一个现实的因素，因为我生活在这里，我知道自己的成长过程。一直到我拍电影，我发现我其实跟他们不一样，跟我从小的玩伴不一样，这样的一个成长经历其实跟我小时候有很大的关系，也是我为什么要拍《童年往事》的原因，第一，你不管是不是创作者，一个人的成长经历对本人往往有很大的影响。最后这个人的世界观其实是受小时候的环境影响，小时候就形成的。我记得我以前做的，就像《童年往事》里一样，一天到晚往外走，因为我父亲常年生病，他不跟我们接近，因为他有肺病；而我母亲常年忧郁，她忧郁是因为她住过精神病院，有一点儿（精神）分裂，我母亲这里有一条很长的疤。所以其实家里面有一种很奇特的气氛，我不甘于在家里。人家讲星座的话，因为我是4月座，4月的第一个星座牧羊座就喜欢往外跑，所以我一天到晚往外跑。我后来拍片，为什么我的电影在最后其实都有一种苍凉，有一种悲伤的氛围在里面？可能都因为这样一个原因。我想不通，其实我很热情！我外面朋友一大堆，一天到晚帮人家干这弄那的。好了，我自己回想，我感觉就是我小时候那段历程对我的影响其实已经确立了我对这个世界的看法，那是对人世的一个看法，所以才会这样。这样来讲的话，我就会有一个角度，就是我会看到自己，我很清楚拍《童年往事》时整个地看到自己，然后我就会看到别人的不同，才知道他们常年在这里生活，好几代，他们的想法是跟我们不一样的。他们没有我这种盲动，这种漂泊的情绪，他没有。因为这样子，所以我更有一个距离看这块土地的整个成长，然后你在看这块土地时你就会有一些不平的感觉或者说你感觉一定要出来说一下。

　　白岩松：在您的电影中，您刚才说了，因为个人的原因，会在您的电影里看到很多悲凉的感觉，或者一种沧桑，但是现在从大的方面回头来看，是您个人的原因还是整个几十年你身边的台湾环境才引起的？

　　侯孝贤：人是脱离不了环境，脱不了时代的，可能时代的意志在左右我们的意志，就像我拍《好男好女》，为什么叫“好男好女”？以前的革命跟恋爱是一体的，它是很浪漫的，以前有那群向往中国大陆，回去中国大陆参加抗战的人的时代，你活在一个时代，其实你无形中就受到这个时代的这种影响。你说现在的人他们关注的是自己本身，或者是最跟自己身体、跟自己个性、跟自己所有的外在最相关、密切的这些东西，因为消费时代不停地在提醒你———你要瘦，瘦才是美，你懂我意思吗？人无形中就受到这个（影响），所以人是没有办法说你独立于那个时代的。之后在你成长的过程里面，你可能慢慢慢慢地真正有了清楚的观察，你就慢慢会有一个距离来看待这些，所以常常说当导演其实有两个距离，两个View，就是有第三只眼的意思，你参与其中，但同时又在客观地看待一切。

　　政治会影响自己的心情

　　白岩松：过去在你的电影里，不管是哪个时代，都有那个时代让人高兴或难过的地方，现在比如说涉及到在台湾岛内一些族群的问题，或者说“本省人”，“外省人”的概念，或者有说不说台湾话的概念，会对您的心情有所冲击或者影响吗？

　　侯孝贤：我告诉你当然会有，但是这个影响是什么，你知道他们在干什么，你也知道他们的目的是在做什么，他们为什么这样，但是问题是你没有办法让所有人明白。你知道。你再怎么说别人还是没有办法清楚，还是有情绪性，你没有“归零”，回到原本朴素的价值，明白作为人的根本的价值，你没有办法告诉他们应该这样，你应该用这样的眼光来看，就不会被他们（直台湾执政当局）所迷惑，不会受他操弄。没办法，现在就是这样。然后你看到的就是这群人，执政的这群人他们不懂得怎么执政，因为执政是长期的，很难的。你要建制，要把整个制度、机构建立起来。但机制要建立起来是需要很长时间，可能在你执政期间你是看不到的。举个例子，前一阵子不是淹水吗？中南部淹水很厉害，为什么？因为台湾省政府废除，“中央”跟地方本来要有一个单位来协调治水，比如说要有一个排水的系统。现在你没有一个整合，以前是专款专用，后来却是统筹款，整个分配给地方，你地方怎么用，随便你。每个人（指台湾当局执政官员）都是选民选出来的，当然是做一些比较表面的事情，热闹的事情，没有人要真正做长远的事情。因为这个人看不到，这其实应该是整个的官僚体系（指政府）要做的，你政务官可以不去做，政务官可以有想法，但是官僚体系建立起来的东西你不能毁掉。

　　白岩松：这逼着你要去做长远的事情？

　　侯孝贤：对，所以为什么文官制度那么重要的原因就在这里，他们基本上不懂这个，而且也不做这个！你知道吗，背后是什么呢？基本上就是全民的利益。你懂我意思吗？

　　准备用十年拍武侠片




　　白岩松：来自哪方面的痛苦更大，电影本身还是环境？

　　侯孝贤：对我来讲，因为我自己本身非常清楚，所以它就是这样，你懂我意思吗？它就是这样，在这个缝隙里面你想你能做什么？我现在想做的事情就是，第一个就是华人电影要怎么能够起来。我现在开始要做，而且我准备花10年时间，开始做武侠片。因为我看太多武侠小说，什么都看过了，以前不做是因为我没办法做到。

　　白岩松：您也要出手了？

　　侯孝贤：对，但是我做的跟他们的想法不一样，我做的不是这种很炫的一下子。不是，我做的是长的，比如说里面所有的技术面，你要把它规格出来，你懂我意思吗？别人做就很快，我做个三四年，我才有个量，我就做这样的。

　　白岩松：在某些情况下是一种标准？

　　侯孝贤：是，因为我做的底子多，我可以结合两岸三地，我可以训练，一边做一边培养，大家一起训练。那个过程中我要起用年轻人，为什么用年轻人？因为它牵扯到电脑特效，这是一定要的，这是我想做的这一块电影，等于是一类型的。另外一个原因就是因为台湾历史一直被政治人物拿出来使用。

　　白岩松：（台湾政客）从来没有在一个准确的位置呆过？

　　侯孝贤：对，因为他们最有权力使用媒体，媒体的曝光率最强，发言权在他们身上。所以你要还原这个东西，我一直在想怎么还原，文字其实一直都有，但是就是没有影响力。没有影响力别人不看，就会很可惜。我刚才说了《最好的时光》其实就是这种片断然后再加上一种叙述的表达方式，两种形式，就像我刚才讲的，我的电影可能还不只两种形式，就像你对一件事情的理解，就像我们对某一部分的专业领域的理解，从什么地方开始，啪啪啪，相关的，你脑子里面会有一个地图，再表达出来。那一块是我要做的。

　　看过贾樟柯的《小武》

　　白岩松：现在谈到电影的时候，今年的金马奖特别注意到您的一些发言，您把眼光格外地放在了大陆的一些电影上，也给了很高的评价，现在大陆的电影似乎也有一些困惑，比如会有一些很商业的电影得到很好的反映，但是评论界反而会骂他很多，觉得你丢掉了很多文化、故事或者其他的东西，可是它的确有票房，而另外有一些探索的东西没有票房，最后也是慢慢收入变得很少，大陆电影人和观众一起都很困惑，您怎么看？

　　侯孝贤：那是很自然的，我感觉本来就是这样。还是需要建立一个标准，这个标准包括什么呢？就是怎么样看这样一个状态。要客观一点，怎么看这个状态？你评论，你是根据这个电影评论吗？你有没有看出真正导演它的目的性是什么？你还是要有更深的，更客观的东西来评断电影，而且有的时候有一种阶段性，你不要去斩那个阶段性，因为你不能说一开始大家都看着就有好的，我告诉你没有。

　　白岩松：必须一步一步地过去。

　　侯孝贤：对，必须一步一步地来，每一个国家，每一个电影的阶段都不一样，华人电影现在面临一个新的阶段，而且你又同时在开放，你要怎么做？每个阶段应该是怎么样？最后是怎么样？你应该很清楚，你应该去研究那么多国家现成的这种经验。

　　白岩松：哪几部来自大陆的电影让您的印象很深刻？

　　侯孝贤：我看得很少，非常少。前一阵子在海外看的，很早，就是贾樟柯的《小武》，我一看就感觉他有能力调度演员。

　　白岩松：但是别人也有评价说，贾樟柯的《小武》里也看到了您的电影里的东西？

　　侯孝贤：没有，因为我的电影来大陆很早，我在90年代就送给北京电影学院我的拷贝，就是《风柜来的人》、《恋恋风尘》、《冬冬的假期》、《童年往事》跟《悲情城市》。然后可能提供给了他们另外一个眼光跟角度，电影这样的一个艺术形式可能有另外一个角度，这是难免的，会影响这是难免的。但是我是看贾樟柯的能力，他调度演员的能力，跟他说事情的那种焦点，我感觉他是有潜力的。

　　白岩松：对，就是潜力这两个字，不一定说现在这部电影就可以拿到很高的分，但是它是有可能拿高分的。

　　侯孝贤：对，已经看到迹象了，已经可以看到迹象了，可惜王小帅的那部《17岁的单车》在这里剪接的时候我没看，因为是我的剪接师帮他剪的，我的剪接师很好玩，他本来是帮林震胜那个片子，因为他们制片搞不定，所以找我去看，我说找我的剪接师重剪，剪完以后，我的剪接师说到小帅这个片子，他看一看后说，哎呀，这个片子拍得不错，可惜有的时候剪得不是很好。他帮它调整了一下，你懂我意思吗，可惜我没看，不过我听他说应该是蛮准的，因为小帅我以前认识他。

　　白岩松：这次嘎纳上正好小帅也得了您曾经得过的那个奖，您很在意的是这些有潜力的年轻电影人？

　　侯孝贤：其实我们坦白讲，你作为一个电影人，你要有很多的资源，你可以当制片人，像我们有眼光可以当监制，你随时要注意所有电影的状态，哪些导演有什么特长，对我们来讲是这圈内的，是电影本业的东西，我们一看就知道他的能力在哪儿，他的可塑性有没有，


这个东西很重要。

　　对单打独斗拍电影已经不感兴趣

　　白岩松：可能谈到侯孝贤这个名字在大陆的影响力我很清楚，但是在台湾，比如说这些年，您特别把关注点全放在了这块土地这么多年，现在台湾的年轻电影人在如何看待你，比如您平常生活当中遇到一些人对您的评价是什么？

　　侯孝贤：没有人会对我说什么，因为他们不会对我当面说，可能他们也不必要说，你不必清楚他们什么想法，你看整个局势就知道了。其实我现在做了事情有点像到了该退休再做的，比如说办台湾电影文化协会，培养人，办影展，其实我对那个一点兴趣都没有。但是他们感觉我应该是做这个的，你懂我意思吗？应该出来做这个。然后你看台湾的这些年轻导演，我办了一个台湾光点电影院，它是艺术戏院，但很可惜，失掉了几个机会，那个地方没有建立一个平台，因为空间当时没有规划好，跟人家签了约就没办法。那个平台的意思就是比如假使今天他们说做《双瞳》或者做一个什么片子，人家新的资金进来，你可以在那个平台做，资源就比较集中。我的意思是说技术人员就能够集中。你从有些年轻人不找我，也不会找我看出，他们有的时候就会这样，人都会这样子，可能不好意思，人家是找你，你就是第一了！我也喜欢这样，因为坦白讲，我以前从来不找人，什么“你的前辈”？我从来不找，这也是有骨气。其实你从侧面或者别什么角度，你都可以把这个氛围做得比较好，所以你从这些就可以看出来我们目前在台湾的状态是什么样的？我跟台湾的电影圈好像关系很密切，但是没有直接的关系。但是我的系统、我的工作班底都在，我们做后期制作什么，我最清楚。我常常有一些认识的年轻人，我就跟他说你找谁谈，你后期制做怎么做最省，而且又最好。其实都是这样，你一直想扮演一种角色，但是人家不见得来，你就知道你确实老了。但是对我来讲，我不老，你懂我意思吗？所谓不老就是我在另外一块领域里面也能做，这个领域要怎么做得成，我现在面临另外一个挑战。我怎么要把这个东西扩大，因为这个不是单打独斗，单打独斗对我来说太容易了。我要拍片太容易，因为我只要有一个详细的计划，差不多100多万就解决了，对欧洲他们整个的投资很快，艺术戏院虽然小，但是足够支撑我拍片，但问题是我现在对这个不是有那么大的兴趣，我现在正在跳另外一个位置。

　　刘爱民：侯孝贤的光影人生

　　告别宋楚瑜，在车上边吃麦当劳，边赶往台北市南港路50巷，去采访一个完全不同于宋楚瑜的人，他就是台湾电影的领军人物———侯孝贤。

　　此前看过侯孝贤的许多电影，最著名的就是《恋恋风尘》，那种乡土的、忧郁的调子，总觉得他应该是一个比较敏感的有点神经质的那种人。但他推门出来，一开始我还以为是送水的工人，个头不高，短发中夹杂着白发，皮肤黝黑，穿着随意，一脸的“老农”相，完全不是我想象的那样。他的话语也不多，你不问他，他很少先开口。我只记得他先开口问过一句话：“哪天到台北的？”

　　他坐下来，手一边在脸上轻轻抚摸着，一边回答着白岩松的提问，略显沙哑的声音，好像是在自言自语，却有一种你无法不被征服的力量。他说自己58岁了，脑子现在越来越好使，对人生越悟越透，而身体却越来越不好使，拍片子的周期越来越长。过去十几天可以拍一部电影，现在好几个月还拍不完一部电影。这是因为对人生越明白，对细节就越重视，目的和功利反而不那么明确了。

　　原本觉得台湾电影是很有成就的，是华语电影中的一面旗帜。侯孝贤却说，台湾电影完了，败落了，因为今天没有人再愿意为台湾电影投资了。而真正华语电影的希望，侯孝贤认为一定在大陆，一定在上海。

　　问到他今后的拍摄愿望时，侯孝贤沉默了一会儿说：我要拍一拍武打片。他说在世界电影中，中国电影真正占有独特地位的，就是功夫片和武打片，这是别人无法比得过的。但他要拍的功夫片，决不是以打取胜，会很厚重，因为承载着几千年的中华文化。白岩松问：“你可从来没拍过功夫片呀？”侯孝贤说：“我一定要试一试，我一生都爱看武侠小说，我相信自己会成功的。”

　　○刘爱民的采访背包

　　采访任务：前后方总指挥，现场采访图片资料记录。

　　采访背包：笔记本电脑一台，数码照相机一台，直播漫游电话一部。




　　使用说明：每日电子邮件接收前方传来的人物专访策划案，随时电话指挥调整前后方的采访报道安排，留下现场采访的图片资料。本书的大部分图片资料都是数码相机所拍，也许拍得不艺术，却能留下珍贵资料。

　　采访提示：数码相机带够电池，随时充电否则关键时刻没电干着急。做好收到惊人话费清单的心理准备。（北京漫游到台湾一分钟6块3毛。）

　　○现在台湾获奖电影没人看的，早就没人看了，现在看电影大部分是年轻人，他们对获奖已经没什么感觉。

　　———侯孝贤

　　1947年4月8日出生于中国广东梅县，客家人。1948年全家迁台，初高中时父母相继去世。侯孝贤服兵役期间，因看了《十字路口》，立志用10年时间进入电影业；后考入国立艺专电影科，1973年起担任李行的场记、助导，并从事编剧，1983年拍过《风柜来的人》之后，获得了对电影的“重新认识，感觉那是另一种语言”。深得中国传统文化深厚底蕴的侯孝贤，悲天悯人，用电影谱诗。

　　1983年4月，由侯孝贤等三位年轻导演执导的《儿子的大玩偶》和由胡金铨等三位大导演执导的《大轮回》同时上映，原本盛况可期的《大轮回》票房平平，评论平淡；相反的，《儿子的大玩偶》却十分卖座，更吸引了文化界与舆论的一致注目。台湾电影长期以来窒闷与堕落的气氛一扫而空，台湾电影来到一个全新的起点！侯孝贤的电影创作从此进入“知而后行”的阶段。1985执导《童年往事》获柏林电影节国际影评人奖，1989执导《悲情城市》获威尼斯电影节金狮奖，1993执导《戏梦人生》获嘎纳电影节评委会特别奖。

　　在亚洲，候孝贤是一面旗帜，他说对故事没兴趣，抒情是他电影的特质，在艺术风格上，深受日本电影大师小津安二郎的影响。他降低成本，选用非职业演员，采用实景外景，以写实性手法将普通人的真实生活作近似自然的呈现，而这一美学的代表手法———静止长镜头的表现更是被侯推到了极致，台湾新一代的导演，很多身上都有“侯氏美学”的影子。

　　有人说侯孝贤是一个真正的台湾导演，在他的电影中，一贯地使用台湾本土演员，用方言，而且非常强调台湾的本土文化，他所拍摄的16部影片，反映的都是社会底层小人物的悲惨命运，展示各个历史时期的台湾本土文化，把他的电影穿起来，就是一部台湾文化的变迁史。

　　侯孝贤强调自己“百分百非蓝非绿”，从高中到大学，烧过两次国民党党证，还公开地说，自己永远站在政权对面。

　　侯孝贤电影档案：

　　1. 《就是溜溜的她》 (1980) 结局圆满的爱情故事，对于千篇一律的不食人间烟火爱情电影做了调侃。

　　2. 《风儿踢踏踩》 (1981) 透过女主角的观点，呈现了许多偷拍的镜头，成功地挑战一些不断在媒体中被复制的社会现实的假象。

　　3. 《在那河畔青草青》 (1983) 自然环境资源的保护和小孩童的一段人生。

　　4. 《风柜来的人》 (1983)年轻人背井离乡到都市寻梦，理想幻灭迷失后“乡村”成了最后的精神家园。(于1984年获第六届法国南特三大洲国际电影节最佳影片奖)

　　5. 《儿子的大玩偶》 (1983)底层人民的生活苦难故事，一种从头到底的痛苦，悲伤而绝望。

　　6. 《冬冬的假期》 (1984) 冬冬在乡下的一个短暂的假期，告别童年的成长过程，回忆对纯净乡村的眷恋。(于1985年获第三十届亚太影展最佳导演奖)

　　7. 《童年往事》 (1985)父亲在躺椅上溘然长逝，老祖母在地铺上悄然离世，侯的自传式电影，画外音叙述，是侯式的“乡愁”。（获柏林电影节国际电影节特别奖）

　　8. 《恋恋风尘》 (1986) 自己喜欢的女孩最终嫁给了别人，残酷的青春。( 于1987年获葡萄牙特罗伊亚国际影展最佳导演奖)

　　9. 《尼罗河女儿》 (1987) 沉沦、腐败的80年代都市，以及生活其中青少年的虚无、悲观，和缺乏未来理想。(1987年获意大利第五届都灵国际电影节特别评审奖)

　　10. 《悲情城市》 (1989)史诗般的作品，第一部直接触及台湾长期以来最敏感的政治禁忌“二二八”的文艺作品。（1989年获威尼斯电影节金狮奖）

　　11. 《戏梦人生》 (1993)台湾布袋戏大师李天禄的坎坷人生。（获嘎纳电影节评判特别奖）

　　12. 《好男好女》 (1995) 一部由三个发生在不同时空的故事组成的电影，却代表着两个相同而又不同的故事。

　　13.《南国再见,南国》 (1996) 影片刻划了不良少年族群所面临的人生压力、心理苦闷、以及无法解决的矛盾与难题。

　　14.《海上花》 (1998)如实呈现清末上海租界畸形社会的多个方面，只有在佳肴华服等细节的沉溺中，人才可得着片刻的麻醉和安顿。（获第四十二届亚太影展最佳导演奖）




　　15.《千禧曼波》 (2001) 一个年轻女孩活在她自己的特异世界里，写着虚幻颠簸的年轻故事。迷幻的时序，跳跃的空间，所有事件都在若有似无的混沌里进行。

　　16.《咖啡时光》(2004)为纪念小津安二郎诞辰100周年而拍的影片，本片题材正是小津电影习惯描写的都市家庭的日常生活。

　　17.《最好的时光》（2005）截取了三个不同时代截然不同的风情，诉说了一段逝去的、永不再来的美好时光。

　　○“最好的时光”这个名字是我一个叫唐诺的朋友取的，他叫谢才俊，笔名叫唐诺，他写过很多导读之类的文章，角度、眼光非常好，我们出DVD4的时候，他写过一篇文章叫《最好的时光》，他说那个时代（台湾）真的有最好的时光，因为那个时候南北还有距离，交通没那么方便，人跟人之间的整个氛围跟现在也完全不一样。

　　———侯孝贤

　　○人成熟、成长到目前我的年龄，也就是到快靠60岁时，58岁是最好的时光。

　　———侯孝贤

　　○我有一句很怪的名言，和曹操的那句话正好相反：“宁可天下人负我，我不负天下人。”太浪漫化了，但是相应的我确实也会有这样一种感觉，当时的我碰到有一点不舒服的地方就会反抗。

　　———侯孝贤

　　○我记得我以前做的，就像《童年往事》里一样，一天到晚往外走，因为我父亲常年生病，他不跟我们接近，因为他有肺病；而我母亲常年忧郁，她忧郁是因为她住过精神病院，有一点儿（精神）分裂，我母亲这里有一条很长的疤。所以其实家里面有一种很奇特的气氛，我不甘于在家里。

　　———侯孝贤

　　○一直到我拍电影，我发现我其实跟他们不一样，跟我从小的玩伴不一样，这样的一个成长经历其实跟我小时候有很大的关系，也是我为什么要拍《童年往事》的原因，……你不管是不是创作者，一个人的成长经历对本人往往有很大的影响。最后这个人的世界观其实是受小时候的环境影响，小时候就形成的。

　　———侯孝贤

　　○我现在想做的事情就是，第一个就是华人电影要怎么能够起来。我现在开始要做，而且我准备花10年时间，开始做武侠片。因为我看太多武侠小说，什么都看过了，以前不做是因为我没办法做到。

　　———侯孝贤

　　○我是看贾樟柯的能力，他调度演员的能力，跟他说事情的那种焦点，我感觉他是有潜力的。

　　———侯孝贤

　　○王立明的采访背包

　　采访任务：前方协调统筹，辅助主播采访。DV摄影记录影像资料。

　　采访背包：DV摄影机一台，采访话筒，具体采访方案。

　　使用说明：协助主播完成即定的采访任务。DV拍摄采访见闻，本书附带光盘中的主要影像来源于此DV拍摄。也许画质一般，但视角独特，感受贴近。

　　采访提示：DV摄影要早开机，晚关机，多记录。充分发挥其轻便特点，不要忽视司空见惯的场景，别怕大量使用磁带，很多场面一瞬即逝，先拍下来再说，否则过了这个村就没有这个店，后悔莫及。

　　最好的时光

　　———王立明

　　对侯孝贤的采访在他台北的工作室里，背景是一张整面墙大的电影屏幕，他的新作《最好的时光》正在这里进行后期制作，关掉声音用整个电影的影像作为我们的采访背景，立即出现了一种梦幻般的感觉，现实世界的候孝贤完全融进了他的影像里，现实和虚幻一下子竟很难分别，这样的采访情景会让你很容易进入被采访者的世界中。

　　看侯孝贤的电影会让人有一种难以释怀的悲凉，他总是先给你一个梦，然后再一片一片地把它撕碎，而你还浑然不觉。“悲情”是侯孝贤电影的主题。而侯孝贤却说自己是一个热情的人，一个热情的人拍出来都是悲情的电影，采访中侯孝贤透露了他的一段童年经历：父亲常年生病，母亲常年忧郁甚至有些精神分裂，家里的气氛沉闷而压抑。这样的生活环境对一个孩子的影响是终身的，也让侯孝贤的骨子里浸染了一种悲情。这种悲情也最终从他的电影中表现出来。

　　日本一代电影大师小津安二郎对侯孝贤的电影风格影响很大，他们的电影都是没有电脑特技，没有花哨的剪辑，甚至很少有人物的特写，表情的细节都被他隐藏了起来，镜头始终保持在旁观者的位置，就像是上帝的目光，不动声色地俯视着俗世众生。这样纪录式的表现方式更加重了电影里的悲情。

　　26岁进入电影圈的侯孝贤如今已经58岁了，他称这个年龄是自己最好的时光，因为脑子异常的清晰，什么事情都看得很透，戈达尔晚年也曾说“水面上的事我已经抓不住了，我在水下思考”，对于电影大师来说，60岁的头脑更喜欢“潜泳”，但身体也开始不听脑子支配，人生就是这样总在矛盾中前行。最后，拍了几十年艺术片的侯导说，华语电影的希望是武侠片，因为那是外国人拍不了的，他也要用10年拍一部武侠片，而且要树立一个标准。看来他要把自己最好的时光献给武侠片了，侯孝贤的“武侠”会不会再一次震惊世界影坛呢？




　　我们都期待着这一天。

　　○对于电影大师来说60岁的头脑更喜欢“潜泳”，但身体也开始不听脑子支配，人生就是这样总在矛盾中前行。

　　———侯孝贤