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读书郎
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 王家卫:永恒不变会不会很闷?

  这种题材我们拍了十多年,积累了相当经验,估计以我们的能力,即使想在近几年突破也不大可能。所以我们想借《2046》来个总结,然后开始尝试其他。
              ———王家卫

  9月20日,《2046》全球首映式在上海举行。9月25日,《2046》又在北京举办了大型公映会。王家卫的影片从未在中国内地如此大张旗鼓地推广,王家卫也从未在媒体和观众面前显得如此活跃。
  除木村拓哉和正在美国的章子怡、巩俐之外,王家卫带着他的豪华班底———梁朝伟、张曼玉、王菲、张震、刘嘉玲、董洁“倾巢”出动,以至于首映式的女主持将之形容为“以王家卫为核心的2046”。
  就像《重庆森林》和《堕落天使》起源于同一个剧本大纲一样,《花样年华》和《2046》这两个“背靠背”的故事最初源于1997年王家卫一个名为《北京之夏》的原始创作。尝试过送审报批,并且在北京拍摄一段时间之后,《北京之夏》却申请不到拍摄许可。由于负责独立监制的泽东公司是依靠卖“片花”来投入电影实质运作,对于泽东而言,《北京之夏》放弃,就意味着必须给片商另一部电影交待。而原本《北京之夏》剧本中原有主角每天买云吞面吃的细节,王家卫将之放大,从而衍生出1999年的《花样年华》乃至如今《2046》的未来架构。

  这张海报是夭折的《北京之夏》拍摄计划仅存的两项成果之一,另一项成果是:主角每天买云吞面的细节被放大衍生为《花样年华》和《2046》两部影片。
  今年5月,经过5年的拍摄制作,《2046》终于在戛纳电影节首映后,部分观众已经将这部电影视为王家卫对过往创作的回顾与总结,在9月19日《2046》举行的全球首映记者会上,王家卫在黑云压阵的国际媒体前也坦承了这一点。“这种题材我们拍了十多年,积累了相当经验,估计以我们的能力,即使想在近几年突破也不大可能。所以我们想借《2046》来个总结,然后开始尝试其他。”
  在9月初的威尼斯电影节上,王家卫与安东尼奥尼和史蒂芬·索德伯格联合执导的短片集《爱神》首次公映。在王家卫负责的名为“手”的那部分中,舒缓艳丽的旗袍再一次成了主角。这让不少人担心王家卫的创作团队会身陷上世纪60年代情绪无法自拔。幸好王家卫说他仍然愿意改变,因为“追求改变是每一个人的要求”。
  但这种“改变”大概不包括拍摄技巧。慢镜头般拖曳的画面、影片中的旁白已经与墨镜一起成为王家卫的招牌。《2046》不但有旁白,而且一开场就来上了一大段。王家卫喜欢让摄影机在拍摄主要人物时,把速度放慢下来,演员也以慢速表演,而背景人群则以常速行动,用这种差异来体现人群与角色间的疏离。《2046》中的未来场景则再次让观众温习了“王家卫式慢镜加印”,王家卫这样解释在未来列车上演员们的表演:“在幻想部分,演员们在2046年都是机器人,在拍摄时我把摄影机速度放慢1倍,要求演员每个动作必须放慢2倍,有机械感。”张震在接受记者采访时表示,慢2倍速流泪是让他最痛苦的部分。
  对于这个被影评人议论、同行借鉴最多的技巧,王家卫式的解答却是“这么拍是因为胶片不够”。
  王家卫一向与传媒保持着很远的距离,但为了这部带有自传性质的电影,他却在上海和北京频频出镜。也许同样是由于对《2046》的紧张,王家卫也前所未有地表现出对传媒评价的重视。新浪网为《2046》建立了专题,首映之后,专题中出现了一些批评《2046》的言论。9月21日,该网站的编辑就得到机会,与没戴墨镜的王家卫当面讨论作品。
  当王家卫在我对面坐下时,我意识到自己正面对一个“对时间敏感到任何一根毛孔都会随之颤动”的创作者,于是我的提问也就按照他生命中一个个精准的刻度来进行。

  1988:《旺角卡门》
  “拍《旺角卡门》之前,我在邓光荣的影之杰公司当编剧。他(邓光荣)走过来问我要不要做导演,我说好,于是就拍了《旺角卡门》。”
  记者:为什么在1988年,忽然会有一笔投资会让你从编剧直接当上导演?
  王家卫:拍《旺角卡门》之前,我在邓光荣的影之杰公司当编剧,那也是规模很大的一个公司。有一天他(邓光荣)走过来问我要不要做导演,我说好,于是就拍了《旺角卡门》。
  1988年正好是香港电影的黄金时期,新浪潮(指以徐克、许鞍华、方育言等人为首的香港新浪潮电影风潮)过去了。从《英雄本色》开始,忽然从韩国、新加坡、马来西亚以及台湾等地区涌来无数的钱,要求拍摄江湖片。(只要)你说需要拍戏,就会有投资,市场需要很多很多的电影。
  还有一个原因是,那时候很多新的导演出现,只要你有这样的一个可能性,他们就会投资去拍。
  记者:《旺角卡门》在今天看来,似乎是王家卫作品中惟一具有完整叙事的作品。
  王家卫:《旺角卡门》之前,我和导演谭家明曾经合作很长时期,他当导演,我当编剧。《英雄本色》出来以后,我们在想怎么样把所谓的“英雄”重新定义一下,我们设想出两个小混混在十几岁、二十岁、三十岁三个不同时期的故事梗概,后来谭家明拍的《最后的胜利》其实是最后一部,两个混混都成长了:一个成功一个失败。但是他拍完最后这部之后就没有机会再拍了,因为那个时候市场需要“英雄”,不希望看到这样的“反英雄”。
  等到我有机会当导演的时候,我就把第二个故事重新拿出来拍,这就是《旺角卡门》。
  记者:《旺角卡门》和后来的作品相比风格差别非常明显,叙事完整。这是因为你作为新人导演对于影片整体格局缺乏控制,还是个人的风格正在逐渐形成?
  王家卫:我不会说《旺角卡门》跟我其他的电影有什么不同,我会说在那个时间里我能拍的就是那个样子。如果你今天让我去拍,那肯定会不同,但是要我跳回十几年前去拍,我想肯定还会那个样子。
  记者:你有自己演变的过程。
  王家卫:对。
  记者:从刘德华、张曼玉出演《旺角卡门》开始,你的电影就是明星云集,到《重庆森林》又开始起用金城武等台湾新人,使用明星是否是票房方面的要求?
  王家卫:不是的,我从小看电影就希望看到明星,电影没有明星就不好看,这是我的习惯。所以每当我开始构思一个电影的时候,我会根据梁朝伟、张曼玉他们的样子去想每一段情节。
  我的电影里没有临时演员,他们表演一定要到位。化妆不能说这是主要角色,那是次要角色,所以次要角色可以马虎。还有,我喜欢用一些真实的人,比如剧组中负责服装、道具的人,他们也扮演片中的角色,来和影片中明星的身份对撞,这个非常有意思。

  1991:《阿飞正传》
  “我们第一天开工,我跟他们说这个电影是有旁白的,所有人就昏倒了。”
  记者:从《阿飞正传》开始,旁观者觉得你的电影是真正开始进入个人化创作。
  王家卫:《旺角卡门》很成功,让很多人问我下一部是什么。我就说一直很想拍一个六七十年代故事,讲几个人共同成长。上一部的背景放在1960年,下一部的背景就放在1966年。
  香港那时候很多电影都是配音,而我一直不相信配音,我觉得一配音电影就不好看了。拍《阿飞正传》我就要求同期录音,那个时候基本没有(同期录音)这回事,连收音设备都是从电台借来的。因为没有先例,电影出来大家就说,哇,这是怎么一回事,电影怎么会这样。我们那个时候就是想做到最精致为止。
  所以很多事情我想是实践中慢慢积累起来的,《阿飞正传》要是放在今天就对了,但在那个时代,他们看到那样的阵容,用了那么大的“卡士”(梁朝伟、张曼玉、刘德华、张学友、刘嘉玲)基本上会想是一个江湖片。
  记者:《阿飞》第一集结尾,梁朝伟穿好西装后就再也没机会出现了。
  王家卫:对,《阿飞正传》第一部商业上不成功,投资商就不敢拍第二集。
  我们第一天开工,我跟他们说这个电影是有旁白的,所有人就昏倒了。那个时候有旁白的电影是三大禁忌之一,是绝对不能做的事情,只要有,别人就说你是闷片。
  记者:徐克做过。
  王家卫:徐克的《蝶变》旁白很简单,讲几几年几月几号,这个人去做什么,《阿飞正传》大段内心独白让观众很纳闷,问“这是什么”。
  记者:《阿飞正传》票房不好,在当时有“票房毒药”的称号,你又退回去做《猛鬼学堂》的编剧,在这种情况下,1993年怎样再找到资金投拍《东邪西毒》?
  王家卫:《阿飞正传》也让我面临压力,香港是以票房论英雄,一部这么大“卡士”的电影不卖钱,他们会感觉这个导演很危险。我要做其他电影,投资商就觉得我们给你故事,我们要求你怎么去拍才可以。可我不相信这一套,我不相信电影只有一个拍法。
  还有最主要就是那个时代的制片人都很懒,什么东西好卖,我们就赶快照抄一个收钱,但是电影不该只有一个类型。还好我们赶在了“王晶时代”,你自己做电影也可以,只要你有故事,有演员。我们就开始尝试这样去做,自己做监制,找演员,拿一个故事卖给制片人,然后做自己想做的电影。
  好像是从《重庆森林》开始,它去卖埠时我们就说这部戏有林青霞、金城武,是警匪片,还有动作镜头。那时要卖埠没动作不行。而《东邪西毒》是紧接在《东方不败》之后,当时警匪片已经没落了,我们就说这是古装武侠片,还有金庸的小说。
  记者:这种“曲线救国”会否让片商觉得受骗?
  王家卫:片商都不是笨人,第一次他可能会说受骗了,但后来他们都知道是怎么回事。有时候一些事情是他们估计不到的,一开始《重庆森林》到韩国,他们以为肯定会亏,结果却大卖。而且我和很多地区的发行片商都变成朋友,那段时间基本那些地区就是那几个人。后来慢慢地多开一些市场,我拍戏的压力就不会太大,还有就是片商也知道了你在做什么。



  《东邪西毒》

  1993-1994:《东邪西毒》
  对我来说这么多年来最大的噩梦就是,某天醒来我发现自己拍了一部很烂的戏。
  记者:刚才你提到了王晶。王家卫和王晶代表着香港电影的两极。从《阿飞正传》开始,你的很多作品在香港其他导演的电影里都有迅速反映,有“Days of being wild”(《阿飞正传》)就有“Days of being dumping”(《阿飞与阿基》),甚至《精装难兄难弟》里的“导演”叫做“王晶卫”,拍的电影叫《东蛇西鹿》。你怎么看这种作品中的对话,或者说是挑衅?
  王家卫:这种事是很正常的。电影被模仿或者被取笑都是一种手段,他们一定有理由在里面。他们需要一种喜剧感,这也是一种手段。
  《东邪西毒》的时候,一开始我就和刘镇伟约好了,我拍《东邪西毒》“真金版”,他拍《东邪西毒》搞笑版《东成西就》。结果我拍太慢了,那么大的卡士到了1993年11月———快过年的时候,我才只拍了1/10,我就说那你就先拍搞笑版吧。刘镇伟说那怎么成,真金没出来,搞笑倒先出来了。我说那你就先搞笑,然后我从搞笑里提出真金,所以这种事我从来都没有什么大的介意的。
  记者:从来没有设想过通过作品反驳?
  王家卫:可能是我对电影的要求比较高一点。你那么辛苦去拍一个电影,只是为了达到调侃的目的,那要求就太低了。我希望电影有它的意思、它的目的在里面。
  记者:你拍电影的第一目的是什么?
  王家卫:电影对我来说是工作,是我谋生的技巧,是我的爱好。对我来说这么多年来最大的噩梦是什么呢?就是某天醒来我发现自己拍了一部很烂的戏(笑)。我的每一部作品我能让它出来的话,就代表在当时我的能力范围,我已经做到了最好。我不能说我满意,但是我已经知道在这个时间和这个空间当中,我已经尽力做到最好。
  以前戈达尔讲了句话非常好,他说“电影是第一个梦也是最后一个梦”。每部电影都应该当成第一次,每一次都有新鲜感、有热情在里面,同时你还要把它作为你最后的一个梦,你最后的一部电影,拍完之后就再没有机会。



  《重庆森林》



  《堕落天使》

  1994-1995:《重庆森林》&《堕落天使》
  我们第一次进去,那个保安拿棍子就打杜可风,杜可风扛着机器就一路挡一路拍,到后来就变成我们跟保安对打。
  记者:我们知道《重庆森林》是你拍戏最快纪录,穿插在《东邪西毒》之间,只用两个月就完成了。换句话说王家卫其实也可以很快。
  王家卫:其实《重庆森林》很意外。我记得开工第一天拍林青霞,当时我们刚拍完《东邪西毒》,在布景里拍第一场戏。道具在桌子上放一个烟灰缸,他连换了几个位置我都觉得不对,因为大家都感觉太标准了。如果是这样,那我不如紧接着回去拍《东邪西毒》。那一场戏之后,我就说这段戏拍完了,第二天天我们就上街,扛着机器乱拍。
  因为那个时候我们上街扛着机器偷拍,最难的是时间的压力不允许演员NG(重拍)。可能这个镜头拍完就要上车,再过一个小时才有可能回来偷拍。幸好林青霞和梁朝伟都是很好的演员,当时的王菲和金城武是新人,面对这种状况压力应该很大,但是很运气的是,他们都表现得很好,所以这个戏拍得很顺利也很快。
  《重庆森林》让整个班底忽然走到另外一个空间去,对他们来说也是一个挑战。像张叔平再也没有机会去弄头发、动衣服,现场什么东西抓到就拍。这也是一种风格,一种手段。
  当你做过这种事情之后,你会对自己的信心大了很多,电影不是只有一个拍法,电影也不是只能够堂而皇之,你可以拍很规矩的电影,你也可以拍很随意的电影。在这个过程中,你一路是在肯定你自己。
  记者:为什么一定要以重庆大厦为拍摄背景?
  王家卫:因为我是在重庆大厦那个区(尖沙咀)长大的,对我来说从小对重庆大厦就很好奇。它曾经是很好的公寓,有很多明星住那里,香港最好的夜总会就在它的地库。但后来慢慢变成游客、印度人租住的地方,有很多赌档、妓女,我的父亲就告诉我绝对不许去,所以我一直对这个地方很有兴趣。在《重庆森林》之前,没有电影取景拍过里面,我拍电影的时候就选了重庆大厦去偷拍。
  我们第一次进去,那个保安拿棍子就打杜可风,杜可风扛着机器就一路挡一路拍,到后来就变成我们跟保安对打。对方就打电话报警,我们就上车离开,警察离开1小时之后回来继续偷拍。所以那个时候有这样的一部戏在拍,我们还找了林青霞来演,她居然也肯答应,真的是很敬业的演员。
  那个时候我们还让林青霞沿着弥敦道跑,让几十个印度人追。正常情况下是应该穿球鞋拍这场戏,但我跟她说“不行,这样体型就不对了”,因为穿高跟鞋走起来就很好看。她们这一代演员真的是非常敬业,那场她也答应我,就穿着高跟鞋沿着弥敦道一路跑下去。
  记者:据说《堕落天使》其实是《重庆森林》的第三个故事,因为前面的篇幅已经足够了,所以又拍了第二部就成为《堕落天使》。
  王家卫:对,这是事实。本来《重庆森林》是有三个故事的,但是第二个故事越拍到后来越好玩,我们就一直拍下去了,第三个故事就成为《堕落天使》。其实很简单,《重庆森林》是白天,《堕落天使》是夜里。一开始我们摄影师也是设定了两个,杜可风拍白天,刘伟强拍晚上。但是后来安排档期就全乱了,杜可风当时还在拍《风月》,他一有时间就下来拍,刘伟强也在当导演,一有时间就拍。
  那时没有什么压力,每天都很开心。拍《重庆森林》的时候,我每天坐在尖沙咀附近的咖啡馆里写剧本,然后一路用电话跟他们联系,今天需要什么道具,大概什么机位,然后等我下午6点钟走到现场,他们都已经准备好了。
  记者:你是编剧出身,但是当导演之后反而不看重剧本,采用“飞纸簿”的方法拍摄,用胶片当稿纸,这是为什么?
  王家卫:很多人的讲法都很神,就说你王家卫完全不需要剧本,到现场嘴巴讲讲就可以。但实情是我不是没有剧本,只是不给完整的剧本。因为香港那个时候很流行抄,我又拍得那么慢。如果剧本拿出来,我还没拍完王晶就拍了四部了。你一定不能有完整剧本,只能把当天拍的告诉他。
  再者香港当时对演员的训练就是那样,每个人都同时在拍5部电影,你给他剧本是没用的,他们根本不会看也记不住。他们的工作方式就是大概知道在演什么,你每天到现场讲给他听。那导演怎么样去统计演员每天的进度呢,这就要看各人的功夫了。
  还有种情况是,当你开始独立制作电影时,每天要去看景,今天这个景突然下雨不能拍了,这个演员今天不能来了,立刻就要改剧本。
  到最后我就发现剧本只是针对投资人的准备功夫,它对电影不会有很大帮助。有些戏我跟演员讲,比我给他剧本更有用。


  《春光乍泄》
  1997《春光乍泄》
  我一直喜欢当导演的原因,是因为你要有一个理由去做平常不会去做的事情。
  记者:《春光乍泄》曾经设想过的一个“黎耀辉”自杀的结局,由关淑怡扮演的女人来告诉“何宝荣”死讯,但是后来你为什么放弃了这个结局?觉得太悲观?
  王家卫:对我来说一切电影最后都要有一个可能性。如果说这个人得了癌症,他就一定会死,我觉得电影应该有另外一个可能。
  记者:从《春光乍泄》里观众会感觉,原来王家卫去了那么远也可以拍出这样的故事。而且之前你也曾到过榆林沙漠拍《东邪西毒》,我们在假设是不是因为你本身是从上海到香港有异乡人的感觉,所以对于影片的地点选择不很挑剔?
  王家卫:其实不是。我一直喜欢做导演的原因,是因为你要有一个理由去做平常不会去做的事情,好像会去重庆大厦去实现一个幻想。
  拍《春光乍泄》时我就在想地球是圆的,那香港的背面就是阿根廷,我对那个地方很好奇,就说“好,我们一定要去阿根廷拍一部电影”。那个时候是1997年,很多人都在讲我们要不要拍摄一部电影纪念回归,我说不要,要不然来来回回都是那些事情。因为你现在这么近谈这件事情,很难看到真相,一定需要5年、10年之后。
  我们到布宜诺斯艾利斯,那么大的一个城市,我一路在想两个香港人会去到哪里,他们语言不通,他们会去哪里洗衣服、吃东西,又到哪里寻找机会。所以我们选景的人很气,那么大一个城市,为什么一定要选很破的一个角落来拍,但是我就是认同那个地方。你去全世界的唐人街,他们都有一些东西是相似的,我们都有一个习惯,又被这个习惯影响了选择。



  《花样年华》



  《2046》

  1999-2004:《花样年华》&《2046》
  一个人不是要去,实际上他想要离开2046,因为他想要改变。
  记者:我至今还很好奇,《北京之夏》是怎么一路变成《花样年华》乃至《2046》的?
  王家卫:本来是要拍《北京之夏》,但是后来拍不成。当时已经卖了片花嘛,只好找另外一个故事来代替。
  记者:从1997到2046刚好是50年,搭乘《2046》里的那趟列车,如果你忘记了过去,到了2046年你就会找到过去。
  王家卫:关于1997到2046的“50年不变”,我最感有趣的是2046这个号码到底意味着什么。假如两个人谈恋爱,他们承诺的“我不会变心”到底有什么意义,我现在跟她谈恋爱,她说不变的话,这个不变到底能够怎样。恋爱是不是永恒的呢,什么是永恒呢?我们对这个表示怀疑。有人说“永远的17岁”,但是除非17岁死了,否则就不能够永远。
  从1997到2046这个启发点开始,我们不谈政治,就是在讲变或不变,开始拍摄《2046》。
  假设一个人走在路上,经常会说这些店面变了,街道变了。我们就假设有一个地方叫做2046,在这里一切都是永恒不变的。开始时是这样假设,但是假如你去到这个不变的地方,你会不会很闷呢,你是不是喜欢这样的一个世界呢?后来我们就更改了这个故事,有一个人不是要去,实际上他想要离开2046,因为他想要改变。
這是淚花晶瑩的世界,然而是美麗的
Posted: 2004-10-01 11:08 | [楼 主]
鸟无音信
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醉生梦死
Posted: 2007-06-09 14:34 | 1 楼
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