尺八的故事
　　
　　 吴晓东
　　
　　 一
　　
　　
　　
　　 1909年的樱花时节，诗人苏曼殊在日本的古都——京都浪游，淅淅沥沥的春雨中，突然从什么地方传来了似洞箫又非洞箫的乐声，诗人听出那是日本独有的乐器——尺八的吹奏。乐曲凄清苍凉，诗人心有所感，于是写下了那首足以传世的诗作——《本事诗之九》：
　　
　　 春雨楼头尺八箫，
　　
　　 何时归看浙江潮。
　　
　　 芒鞋破钵无人识，
　　
　　 踏过樱花第几桥。
　　
　　 诗人在诗后自注云：“日本尺八与洞箫少异，其曲名有《春雨》者，殊凄惘。日僧有专吹尺八行乞者。”日本京都大学的平田先生告诉我，这种专吹尺八行乞的僧人在日本也叫虚无僧。这个名字在中国人听来总有那么一点儿存在主义的形而上味道。
　　
　　 1904年出家的苏曼殊在写这首“春雨楼头尺八箫”的时候也已经是一个僧人。但他也是中国近代史上有名的“不中不西，亦中亦西”，“不僧不俗，亦僧亦俗”的和尚。苏曼殊(1884～1918)，字子谷，法号曼殊，广东香山人，出生于日本。上世纪初留学日本期间，加入了革命团体青年会和拒俄义勇队，回国后任上海《国民日报》的翻译。苏曼殊热衷于革命，却被香港兴中会拒绝，一气之下在广东惠州出家，自称“曼殊和尚”。但他在出家的当年就曾经计划刺杀保皇党康有为，幸为人所劝阻。从他的“本事诗”中还可以感觉到他剃度之后仍难免牵惹红尘。如《本事诗之六》：
　　
　　 乌舍凌波肌似雪，
　　
　　 亲持红叶索题诗。
　　
　　 还卿一钵无情泪，
　　
　　 恨不相逢未剃时。
　　
　　 苏曼殊精通日语、英语、梵语，既写诗歌、小说。也擅长山水画，还翻译过《拜伦诗选》和雨果的《悲惨世界》，在当时译坛上引起了轰动。辛亥革命后，主要从事文言小说写作，著有《断鸿零雁记》、《绛纱记》、《焚剑记》、《碎簪记》、《非梦记》等。苏曼殊的诗文和小说都受好评。陈独秀即称：“曼殊上人思想高洁，所为小说，描写人生真处，足为新文学之始基乎?”把苏曼殊的小说创作推溯为新文学的传统。郁达夫则说苏曼殊的诗有“一脉清新的近代味”。游国恩主编的《中国文学史》中称他“别具一格，倾倒一时”。这种“倾倒一时”的文坛盛名从前引的那首《本事诗之六》就完全可以想见：苏曼殊即使当了和尚，仍不乏倾慕于他的诗才的肌肤似雪的追星族。“还卿一钵无情泪，恨不相逢未剃时”则流露了诗人身不由己的无奈与怅惘，尘缘未了凡心不净可见一斑。从《寄调筝人》中也可窥见诗人的“禅心”经常有美眉干扰：
　　
　　 禅心一任娥眉妒，
　　
　　 佛说原来怨是亲。
　　
　　 雨笠烟蓑归去也，
　　
　　 与人无爱亦无嗔。
　　
　　 诗人一心向禅，任凭娥眉嫉恨，但美眉的“怨怼”同时又被诗人视为一种亲缘。尽管“雨笠烟蓑归去也”一句使人想到苏轼的词“归去，也无风雨也无情”，同时苏曼殊也许确然追求一种“与人无爱亦无嗔”的境界，但正面文章反面看，读者读出的反而恰恰是“娥眉”对诗人“禅心”的骚扰，苏曼殊显然很难达到“与人无爱亦无嗔”的境界。
　　
　　 《过若松町有感示仲兄》也是苏曼殊的一首代表作：
　　
　　 契阔死生君莫问，
　　
　　 行云流水一孤僧。
　　
　　 无端狂笑无端哭，
　　
　　 纵有欢肠已似冰。
　　
　　 “契阔死生”的典故来自《诗经》：“死生契阔，与子成说。执子之手，与子谐老。”闻一多解释这四句诗时说：“犹言生则同居，死则同穴，永不分离也。”这四句诗也是《诗经》里张爱玲最喜欢的诗句，称“它是一首悲哀的诗，然而它的人生态度又是何等肯定”。苏曼殊这首诗同样表现出了一种既“悲哀”又“肯定”的人生态度，与佛家的淡泊出世超逸静修大相径庭。“无端狂笑无端哭”，更是表达了我行我素、全无顾忌的行为方式。从中我们感受到的是一个作为性情中人的情感丰沛的苏曼殊，也正因如此，他的诗作无不具有一种撩人心魄的韵致。
　　
　　 “春雨楼头尺八箫”一诗或许是苏曼殊名气最大的诗作。读这首诗，我首先联想到的是苏轼的词“竹杖芒鞋轻胜马，谁怕，一蓑烟雨任平生”，苏曼殊或许也有一蓑烟雨任平生的慷慨豪放，但是一句“芒鞋破钵无人识”，勾画的却是一个多少有些落魄的僧人形象。我的眼前仿佛出现了一个在蒙蒙春雨中踽踽独行的僧人，在寂寥而空旷的心境中，突然听到从远处的楼头隐隐约约传来了酷似故国洞箫的乐声，一下子就唤醒了诗人本来就“剪不断，理还乱”的乡愁。京都多桥，此时一座座形状各具的桥被绚烂的樱花落满，景象一定可观。然而诗人的思绪却沉浸在这种如烟如雾般弥漫的乡思之中，眼前的异国的秀丽景致渐渐模糊了，以至记不清走过了几座桥。而且具体的数字对诗人来说是不重要的，重要的是一个“几”字蕴涵的不确定感，映现的正是诗人内心的恍惚与沉湎。我尤其流连于“何时归看浙江潮”的“何时”二字，它把诗人的回归化成遥遥无期的期待与向往，传达的是一种“君问归期未有期”的延宕感，“归看”变成了一种无法企及的虚拟化的想像。所以尽管诗人没有直接书写“思念故国”一类的字眼，但读起来让人更加感受到故园之思的弥漫，更使人愁肠百结。而“浙江潮”三字所象征的故国的山川风物，又使诗人的离情别绪携上了一缕文化的乡愁的韵味。
　　
　　 可以想见，“春雨楼头尺八箫”这首诗蕴涵的诸种心绪和母题，必会在后来的诗人那里激荡起悠长的回声。
　　
　　 二
　　
　　
　　
　　 苏曼殊吟诵“春雨楼头尺八箫”的二十多年后，也是在京都，卞之琳写下了他的诗作《尺八》。
　　
　　 像候鸟衔来了异方的种子，
　　
　　 三桅船载来了一枝尺八，
　　
　　 从夕阳里，从海西头。
　　
　　 长安丸载来的海西客
　　
　　 夜半听楼下醉汉的尺八,
　　
　　 想一个孤馆寄居的番客
　　
　　 听了雁声，动了乡愁，
　　
　　 得了慰藉于邻家的尺八，
　　
　　 次朝在长安市的繁华里
　　
　　 独访取一枝凄凉的竹管……
　　
　　 (为什么霓虹灯的万花间
　　
　　 还飘着一缕凄凉的古香?)
　　
　　 归去也，归去也，归去也——
　　
　　 像候鸟衔来了异方的种子，
　　
　　 三桅船载来一枝尺八，
　　
　　 尺八乃成了三岛的花草。
　　
　　 (为什么霓虹灯的万花间。
　　
　　 还飘着一缕凄凉的古香?)
　　
　　． 归去也，归去也，归去也——
　　
　　 海西人想带回失去的悲哀吗?
　　
　　 1935年6月19日
　　
　　 1935年春，卞之琳因为一次翻译工作，乘一艘名字叫“长安丸”的客船取道神户，抵达京都，住在京都东北郊京都大学附近的一个日本人家的两开间小楼上，三面见山，风景不错。房东是京都大学的一位物理系助手，近五十岁，听说吹得一口好尺八，但是卞之琳却一直无缘聆听。他第一次听到尺八的吹奏，是去东京游玩。三月底的一个晚上，诗人正和朋友走在早稻田附近一条街上，在若有若无的细雨中，“心中怏怏的时候，忽听得远远的，也许从对街一所神社吧，送来一种管乐声。如此陌生，又如此亲切，无限凄凉，而仿佛又不能形容为‘如怨如慕如泣如诉’。我不问(因为有点像箫)就料定是所谓尺八了，一问他们，果然不错。在茫然不辨东西中，我油然想起了苏曼殊的绝句：
　　
　　 春雨楼头尺八箫，何时归看浙江潮。
　　
　　 芒鞋破钵无人识，踏过樱花第几桥。
　　
　　 这首诗虽然没有什么了不得，记得自己在初级中学的时候却读过了不知多少遍，不知道小小年纪，有什么不得了的哀愁，想起来心里真是‘软和得很’。”
　　
　　 这段回忆引自卞之琳第二年(1936)写的一篇散文《尺八夜》，追溯自己在日本与尺八结缘的过程以及《尺八》一诗的创作始末。当诗人从东京回到京都住处，在五月间的一个夜里，房东喝醉了酒，尺八终于在“夜深人静”时分的楼下吹起来了。音乐声依然让卞之琳感叹“啊，如此陌生，又如此亲切”，唤起的是诗人类似于当年苏曼殊的乡愁，于是就有了《尺八》，这首诗也被英美文学专家王佐良先生称为卞之琳诗歌成熟期的“最佳作”。
　　
　　 三
　　
　　
　　
　　 如果没有了解到散文《尺八夜》中交代的卞之琳与尺八之间的本事和因缘，乍读《尺八》一诗，在语义层面是不太容易梳理清晰的。这首诗曾经也迷惑过把卞之琳作为研究对象的专业学者。
　　
　　 《尺八》的复杂，主要是因为这首诗交替出现了三种时空和三重自我。
　　
　　 诗人一开始并没有直接抒写自己聆听尺八的经过和感受，而是先追溯历史。前三句“像候鸟衔来了异方的种子，／三桅船载来了一枝尺八，／从夕阳里，从海西头”，追溯尺八从中国本土流传到日本，并像种子一样在日本扎根发芽的历史。“夕阳里”和“海西头”就是站在日本的角度指喻中国。这三句是追溯中的历史时空。
　　
　　 四、五句“长安丸载来的海西客／夜半听楼下醉汉的尺八”，才开始写现实中的诗人自己在京都夜半听房东吹奏尺八的事实。但应该注意的是卞之琳并没有使用第一人称“我”，而是引入了一个人物“海西客”。“海西客”其实正是诗人自己的化身，诗中的“长安丸”也可以证明这一点，它是卞之琳来日本所乘的船的名字。这两句交代海西客在京都听尺八的事实，进入的是现实时空。
　　
　　 但卞之琳接下来仍没有写“海西客”听尺八的具体感受，从第六句到第十句进入的是海西客的缅想：“想一个孤馆寄居的番客／听了雁声，动了乡愁，／得了慰藉于邻家的尺八，／次朝在长安市的繁华里／独访取一枝凄凉的竹管……”这五句进入的是人物海西客想像中的历史情境。海西客拟想在中国的唐朝，一个日本人(“番客”)寄居在长安城的孤馆里，听到了雁声，触动了乡愁，并在邻居的尺八声中得到了安慰，于是这位遣唐使(或许还是一位取经的僧人)便在第二天去了长安繁华的集市中买到了一支尺八，并带回了日本，尺八就这样流传到了三岛。这五句写尺八传入日本的具体情形，进入的是历史时空，但并不是严格的历史事实的考证，而是海西客想像中的可能发生的情景，所以又是想像化的心理时空。从这十句诗看，前三句写历史，四五句写现实，六到十句写想像，进入的又是虚拟的历史情境和氛围，从而构成了三种时空的并置和交错。这三种时空的交错对读者梳理诗歌的语义脉络多少构成了一点障碍。有研究者就把海西客想像中的唐代的长安时空当成了海西客在日本的现实时空，把海西客和番客等同为一个人，称海西客第二天到东京市上买支尺八留作纪念，他犯的错误就是没有看出从六到十句进入的是“海西客”想像中的唐代的历史情境。
　　
　　 《尺八》中三种时空的交错使诗的前十句含量异常丰富，短短的十行诗中容纳了繁复的联想，并沟通了现实和历史。诗人的艺术想像具有一种跳跃性，令人想到卞之琳所喜爱的李商隐。废名在《谈新诗》一书中就说卞之琳的诗“观念”跳得厉害，他引用任继愈先生的话，说卞之琳的诗作“像李义山的诗”。《锦瑟》中的“庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟”，之所以众说纷纭，从艺术想像上看，正在于联想的跳跃性，造成了观念的起伏跌宕。四句诗每一句自成境界，每一句自成语义和联想空间，而并置在一起则丧失了总体把握的语义线索，表现为从一个典故跳到另一个典故，在时间、空间、事实和情感几方面都呈现出一种无序的状态。又如李商隐的《重过圣女祠》：“一春梦雨常飘瓦，尽日灵风不满旗”，废名称这两句诗“前不见古人，后不见来者，中国绝无仅有的一个诗品”，妙处在于“稍涉幻想，朦胧生动”。其美感正生成于现实与幻想的交融，很难辨别两者的边际。“常飘瓦”的“雨”到底是梦中的雨还是现实中的雨?“不满旗”的“风”到底是灵异界的风还是自然界的风?都是很难厘清的，诗歌的语义空间由此也就结合了现实与想像两个世界。《尺八》令人回味的地方也在于诗人设计了“海西客”对唐代可能发生的事情的想像，这样就并置了两种情境：一是现实中的羁旅三岛的海西客在日本听尺八的吹奏，二是拟想中的唐代的孤馆寄居的日本人在中国聆听尺八，两种相似的情境由此形成了对照，想像中的唐朝的历史情境衬托出了海西客当下的处境，“乡愁”的主题由此在时间与空间的纵深中获得了历史感。诗人的想像和乡愁在遥远的时空得到了异域羁旅者的共鸣和回响。
　　
　　 《尺八》因此是一首融合了叙事因素的抒情诗，在形式上最明显的特征是回避了第一人称“我”作为抒情主人公。一般来说，浪漫主义诗人喜欢以“我”来直抒胸臆，诗中的抒情主人公都可以看成是诗人自己。而卞之琳有相当一部分诗则回避“我”的出现。从诗人的性格来看，卞之琳是内敛型的，不像郭沫若、徐志摩是外向型的。卞之琳自己就说，“我总怕出头露面，安于在人群里默默无闻，更怕公开我的私人感情。这时期我更多借景抒情，借物抒情，借人抒情，借事抒情”。在诗的形式上，则表现为“我”的隐身。而从诗歌技艺上说，卞之琳称他自己的诗“倾向于小说化，典型化，非个人化”，《尺八》就是一首典型的“非个人化”的作品，也是一种小说化的诗。这种“非个人化”和“小说化”除了表现为在诗中引入人物，拟设现实和历史情境之外，还表现为诗人的主体在诗中分化为三重自我。
　　
　　 第一重自我是诗中的叙事者。诗人拟设了一个小说化的讲故事人，从第一句开始，就是叙事者在说话，是一个第三人称叙事者在追溯尺八从中国传到日本的历史，交代和讲述海西客的故事。它造成的效果是使《尺八》有了故事性，读者也觉得自己在听一个讲故事的人讲一个关于尺八的故事以及一个关于海西客的故事。这样就要求读者调整自己的阅读心态，把这首诗首先当成一个故事来读。
　　
　　 第二重自我是诗中的人物海西客。尽管从卞之琳的散文《尺八夜》中可以获知海西客其实就是诗人自己的形象，但从阅读心理上说，读者只能把海西客看成诗中的一个人物。而从诗人的角度说，卞之琳把自己外化成一个他者的形象，诗人自己则得以分身成为一个观察者，可以客观地审视这个自我的另一个形象。这种自我的对象化既与诗人的总怕出头露面、安于默默无闻的性格有关，更与追求诗意呈现的客观化的诗学原则密切相关。
　　
　　 第三重自我则是诗人自己在诗中的显露。我们读下去会看到诗中突兀地插入了“归去也，归去也，归去也——”的呼唤，并重复了两次。我们本来已经习惯了阅读伊始的诗的讲故事般的叙述的调子，所以读到这种饱蘸感情的呼唤会觉得在诗中显得不和谐。但正是这种不和谐却使诗歌有了新的诗学元素的介入，出现了新的张力和诗艺空间。重复的呼唤类似于歌剧中的宣叙调，使诗歌多出了一种带有情感冲击力的声音。这是谁的声音?是叙事者的吗?诗中叙事者的声音是平静和客观的，其作用是叙述故事，营构时空，而“归去也”的喊声紧张、强烈，甚至有些焦灼，是一种充满感情的主观化的呼唤，同时它打破了此前叙事者的连贯的叙述，使故事戛然中止，所以它显然不是叙事者的声音。尽管可能有读者认为这两句“归去也”是人物海西客的呼喊，但是更合理的解释是，这是诗人自己直接介入的声音，带着诗人的强烈感情和意识，尽管它依旧表现为匿名的方式。那么，再看括号中也重复了两次的设问“为什么霓虹灯的万花间／还飘着一缕凄凉的古香?”也可以看作是诗人自己的声音在追问，是诗人自己直接出来说话。也许可以说，尽管诗人一开始想客观地处理《尺八》这首诗，减少自己情感的流露，但是卞之琳写着写着仍然抑制不住自己的冲动，直接喊出了“归去也”的心灵呼声。
　　
　　 这就是诗中的三重自我。尽管这三个自我在诗中是统一的，是诗人自己的主体形象的分化和外化，但是其各自的调子却不一样。叙事者的功能在于叙述，调子相对冷静和客观。当然这种客观也只能是相对而言，如第十句“独访取一枝凄凉的竹管”，就不单是叙述，还有判断，“凄凉”的字眼就蕴涵有明显的感情色彩。再看人物的调子又如何呢?因为诗中海西客的形象是借想像和心理活动传达的，又是由叙事者间接描述出来的，所以人物的调子基本上受制于叙事者的调子。最后是诗人自己的调子，这是趋向于主观化、情绪化的声音，它流露了诗人的真情实感，又在重复与复沓中给读者一唱三叹的感受，直接冲击着读者的心理深处。
　　
　　 诗中的这三种自我和调子，借用音乐术语，产生的是一种类似于交响乐中的多声部的效果，自然比单声部的诗作要复杂一些。而从总体上看，尽管诗人在诗中外化为三重自我，但无论是从诗的语义表层，还是从诗的结构形式，都看不到诗人自己直接抛头露面，这就是《尺八》的精心之处，它努力达到的，正是卞之琳自己说的“非个人化”的诗艺追求。
　　
　　 四
　　
　　
　　
　　 卞之琳在日本最初听到尺八的吹奏的时候，油然想起的正是苏曼殊的绝句。那是卞之琳“读过了不知多少遍”的诗作。或许可以说，如果没有苏曼殊这首绝句的存在，如果没有卞之琳对它的“不知多少遍”的阅读，卞之琳可能不会对尺八的乐声如此敏感，也不会从尺八一下子联想到乡愁的主题。换句话说，是苏曼殊的绝句在尺八与乡愁之间建立了最初的关联，这种关联对卞之琳来说就具有了母题(motif)和原型的性质，卞之琳乃至其他任何熟悉苏曼殊的后来者再听到尺八，就会不期然地联想到乡愁。夸张点说，直接触发卞之琳创作《尺八》一诗的动机固然是他在京都也听到了尺八的吹奏，但更内在的原因，则是苏曼殊的诗留给他的深刻的文学记忆。没有苏曼殊的尺八，也就没有卞之琳的《尺八》，苏曼殊的“春雨楼头尺八箫”就构成了卞之琳领受尺八的内涵讲述尺八的故事的至关重要的前理解。
　　
　　 因此，把卞之琳《尺八》与苏曼殊的绝句对照起来看，会是有意思的。当然，这种对比不是从美学意义上比较哪首诗更好。因为就美感而言，也许很多有古典趣味的读者更喜欢苏曼殊的诗。我们是从现代诗和旧体诗两种形式两种栽体的意义上来对比这两首诗。
　　
　　 从审美意蕴的传达上，我们可以说，苏曼殊的诗虽短，却更有多义性和不确定性的语义空间。“春雨”到底是下着蒙蒙的细雨，还是像苏曼殊的小注中所说的尺八的乐曲的名字?“芒鞋破钵无人识”描绘的到底是诗人自己的形象，还是专吹尺八行乞的日僧的形象，而诗人只是这个虚无僧的观察者?“踏过樱花第几桥”的是不是诗人本人?这都是非确定的。因此苏曼殊诗也更值得反复吟咏和回味，更荡气回肠。而卞之琳的诗则更为繁复，包容着更复杂的时空框架和主体形态，蕴涵着更繁复的意绪，有着现代诗才能涵容的复杂性。卞之琳的诗更像是智慧的体操，更有一种智性，更引人思索。同时，尽管卞之琳的诗包容着更复杂的时空和更繁复的意绪，但是其基本语义还是有确定性的。两首诗的对读，可以让我们进一步思索旧体诗和现代诗各自的比较优势和可能性。
　　
　　 从诗人主体呈现的角度看，苏曼殊在诗中直接展示给我们一个浪游者的形象，但在卞之琳的诗中，我们却捕捉不到诗人的形象，尽管我们能感受到他的声音。我们直接看到的形象是诗中的人物海西客。而从结构上说，卞之琳的《尺八》要复杂得多。前面分析了《尺八》中的三重时空和三个自我，而构成《尺八》结构艺术的核心的，则是一种卞之琳自己所谓的“非个人化”的“戏剧性处境”。
　　
　　 所谓戏剧性处境，指的是诗人在诗中拟设的一种带有戏剧色彩的情境。它不完全是中国古典美学中崇尚的意境，而是有一种情节性，但其情节性又不同于小说戏剧等叙事文学，更指诗人虚拟和假设的境况，情节性只表现为一种诗学因素的存在，而不是小说般的完足的故事情节本身。由此，卞之琳的诗有可能生成一种诗歌的“情境的美学”，而这种情境的美学的出现，堪称是对传统诗学中的意象审美中心主义的拓展。
　　
　　 意象性是诗歌艺术最本质的规定性之一。诗句的构成往往是意象的连缀和并置。这一特征中国古典诗歌最为突出，诗句往往是由名词性的意象构成，甚至省略了动词和连词。如温庭筠的《商山早行》：“鸡声茅店月，人迹板桥霜。”又如马致远的《天净沙》：“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。”这种纯粹的名词性意象连缀，省略了动词、连词的诗句在西方诗中是很难想像的。不妨对照一下唐诗的汉英对译，比如王维的诗“日落江湖白，潮来天地青”的前一句被译成“As the sun sets，river and lake turn white”。“白”在原诗中可以是一种状态，在汉语中有恒常的意思，“白”不一定与“日落”有因果关系，但是在英语翻译中，必须添加上表示变化、过程和结果的动词tum，句子才能成立，而且这样一来，“白”与“日落”就构成了确定性的因果关系，同时必须引入关联词as。又如杜甫的诗：“国破山河在，城春草木深”，后一句的英译是这样的：“As spring comes to the city，grass and leaves grow thick．”原诗的“春”和“深”都主要表现为形容词的形态，而在英译中，表示时间性的关联词as，表示来临和生长的动词come、grow以及表示确定性的冠词the都得补足。对比中可以看出意象性的确是汉语诗歌艺术尤其是传统诗学所强调的最本质的规定性。
　　
　　 但是到了以卞之琳为代表的现代诗中，仅有意象性美学，无论对于创作还是对于阐释，都会时时遭遇捉襟见肘的困境，意象性原则因此表现出了局限性。从意象性入手，有时就解释不了更复杂的诗作。譬如卞之琳的《断章》(1935)：
　　
　　 你站在桥上看风景，
　　
　　 看风景人在楼上看你。
　　
　　
　　
　　 明月装饰了你的窗子，
　　
　　 你装饰了别人的梦。
　　
　　 这首诗也充满了美好的意象，但是单纯从意象性角度着眼却无法更好地进入这首诗。虽然从桥、风景、楼、窗、明月、梦等意象中也能阐释出古典美的风格与追求，卞之琳的诗也的确像废名所说的那样“格调最新”而“风趣最古”，或者像王佐良所说的那样，是“传统的绝句律诗熏陶的结果”，但诗人把这一系列意象都编织在一个情境中，表达的也是相对主义的观念。“你”在看风景，但“你”本身也在别人的眼里成为风景。如果“你”不满足于被看，“你”也可以回过头去看“看风景人”，使他(她)也变成你眼中的风景。于是，单一的“你”和单一的“看风景人”都不是自足的，两者只有在看与被看的关系和情境中才形成一个网络和结构。这样一来，意象性就被组织进一个更高层次的结构中，意象性层面从而成为一个亚结构，而对总体情境的把握则创造了更高层次的描述，只有在这一层次上才能更好地理解卞之琳的诗歌，这就是情境的美学。《断章》一诗因此就凝聚了卞之琳“相对主义”的人生观和“非个人化”的诗学观念。诗中像《尺八》那样回避了第一人称“我”的运用，也回避了抒情主体的直接出现，而选择了第二人称“你”，使主观抒情转化为“非个人化”的对大千世界的感悟。卞之琳说他的诗作“喜爱提炼，期待结晶，期待升华”，这种追求的结果是他的诗充满了人生哲理。《断章》就是经过诗人精心淘洗，向一种象征性的哲理境界升华的结晶。因此，在卞之琳这里，中国现代诗歌的抒情性开始向哲理性转化。
　　
　　 必须充分估价卞之琳的这种“非个人化”以及这种戏剧性处境的诗艺在中国现代诗歌史中的地位和历史意义。如果说浪漫主义诗人注重情感，那么现代主义诗人更注重智性。卞之琳诗歌创作前期(1930’一1937)受到了法国象征主义诗人波德莱尔以及后期象征主义诗人叶芝、艾略特、里尔克、瓦莱里的影响，在这些诗人的创作中，哲理与智性构成了重要的诗学原则。卞之琳的诗歌艺术也自然偏向智性一极，如果试图最笼统地概括卞之琳的核心诗艺，可以说他倾向于追求在普通的人生世相中升华出带有普遍性的哲理情境，他营造的是一种情境诗。
　　
　　 五
　　
　　
　　
　　 卞之琳的《尺八》也正是情境诗的佳构。用《尺八夜》中的话，《尺八》这首诗在结构上最明显的特征，是“设想一个中土人在三岛夜听尺八，而想象多少年前一个三岛客在长安市夜闻尺八而动乡思，像自鉴于历史的风尘满面的镜子”。这就是诗人拟想的一种戏剧性处境，一种历史情境。它使诗歌带有一种戏剧性和情节性，表现出卞之琳所说的“小说化，典型化，非个人化”的特征。
　　
　　 卞之琳在诗集《雕虫纪历》的序言中说：“这种抒情诗创作上的小说化，‘非个人化’，有利于我自己在倾向上比较能跳出小我。”这种对“小我”的超越追求与卞之琳的相对主义人生观是互为表里的。
　　
　　 从《断章》和《尺八》可以看出，卞之琳倾向于把大千世界的一切存在都看成是相对的，任何个体化的现实情境都可以和他人的以及历史的情境形成对应和参照，个人的“小我”由此汇入到由他人组成的群体性的“大我”之中。用西方人的理论来解释，这种追求表现出一种“主体间性”(intersubjectivity，也翻译成“交互主体性”)，即主体是通过其他主体构成的，主体存在于彼此的关系之中。
　　
　　 在西方对主体性理解的历史中，笛卡尔是重要的一环。在笛卡尔式的“我思故我在”中，主体性是由我自己的思想确立的。而现象学和存在主义则主张一种交互主体性，即把主体性理解为一种人与人的关系和境遇。在以往的哲学譬如霍布斯的思想中，人类的状态尚被描述为一种人与自然环境和社会环境之间的对抗状态，一种易卜生式的个人独自抵抗大众的主体性。而到了胡塞尔和海德格尔这里，人存在于与他人组成的关系和境遇中。存在主义的文学即把“境遇”处理为最重要的主题，而意义也产生于人的境遇，就像托多罗夫在《批评的批评》一书中说：“意义来源于两个主体的接触。”所以主体性存在于主体之间，即所谓的“主体间性”。
　　
　　 在《尺八》一诗中，“非个人化”的追求以及“主体间性”的特征使诗人最终超越了一己的感伤，跳出了个人的小我，从而使诗中乡愁的寂寞，代表着一种具有民族性的“大我”的寂寞；诗歌的主题，也从个体的现实性的乡愁，上升到民族、历史与文化层面。
　　
　　 卞之琳来日本小住的1935年，正是中华民族面临生死存亡的历史时刻，诗人刚刚在北平经历了兵临城下的危机，而两年后就爆发了芦沟桥事变。这种历史背景自然会在卞之琳的创作中留下痕迹。因此，卞之琳在日本体验到的乡愁，按他自己的话说，更是一种“对祖国式微的哀愁”。在《尺八夜》中卞之琳写道：他在日本所看到的世界，“不管中如何干，外总是强，虽然还没有完全达到夜不闭户、路不拾遗的一步，比较上总算是一个升平的世界，至少是一个有精神的世界”。而“回望故土，仿佛一般人都没有乐了，而也没有哀了，是哭笑不得，也是日渐麻木。想到这里，虽然明知道自己正和朋友在一起，我感到‘大我’的寂寞”。正是这种“大我的寂寞”，升华了《尺八》的主题，而大我的主题，与诗歌的非个人化的技巧是一致的。反过来说，也正是对非个人化的追求，使《尺八》中生成的主体，最终汇入的是民族的群体性的“大我”。
　　
　　 这种大我的主题，使卞之琳郁结的乡愁之中，除了对祖国日渐式微的悲哀，还蕴涵着另一个重要的维度——文化的乡愁。卞之琳在日本怀念的祖国，不仅仅是现实中的中国，更是一个遥远的过去时代的中华帝国，确切地说，是盛唐时代的中国和文化。由此，他体验到了另一重悲哀：这个盛极一时的中华文明，在现时代的中国已经成为一个日渐远去的背影，而他在日本，却仿佛看到了唐代的文化完好地保存在东瀛的现代生活中。
　　
　　 卞之琳引用周作人的话说：“我们在日本的感觉，一半是异域，一半却是古昔，而这古昔乃是健全地活在异域的，所以不是梦幻似地虚假，而亦与高丽、安南的优孟衣冠不相同也。”卞之琳产生的是同样的感觉。他在《尺八夜》中写着这样一段我喜欢一读再读的散文中的华彩文字：
　　
　　 说来也怪，我初到日本，常常感觉到像回到了故乡，我所不知道的故乡。其实也没有什么，在北地的风沙中打发了五六个春天，一旦又看见修竹幽篁、板桥流水、杨梅枇杷、朝山敬香、迎神赛会、插秧采茶，能不觉得新鲜而又熟稔!……固然关西这地方颇似江南，可是江南的河山或仍依旧，人事的空气当迥非昔比，甚至于不能与二十年前相比吧。那么这大概是我们梦里的风物，线装书里的风物，古昔的风物了。尺八仿佛可以充这种风物的代表。的确，我们现在还有相仿的乐器。箫。然而现在还流行的箫，常令我生“形存实亡”的怀疑，和则和矣，没有力量，不能比“二十四桥明月夜，玉人何处教吹箫”的箫，不能比从秦楼把秦娥骗走的箫，更不能与“吹散八千军”的张良箫同日而语了。自然，从前所谓箫也许就是现在所谓笛，而笛呢，深厚似不如。果然，现在偶尔听听笛，听听昆曲，也未尝不令我兴怀古之情，不过令我想起的时代者，所谓文酒风流的时代也，高墙内，华厅上，盛筵前，一方红氍当舞台的时代也，楚楚可怜的梨园子弟，唱到伤心处，是戏是真都不自知的时代也，金陵四公子的时代也，盘马弯弓，来自北漠，来自白山黑水的“蛮”族席卷中州的时代也，总之是山河残破、民生凋敝的又一番衰败的、颓废的乱世和末世。而尺八的卷子上，如叫我学老学究下一个批语，当为写一句：犹有唐音。自然，我完全不懂音乐，完全出于一时的、主观的、直觉的判断。我也并不在乐器中如今特别爱好了尺八，更不致如此狂妄，以为天下乐器，以斯为极。我只是觉得单纯的尺八像一条钥匙，能为我，自然是无意的，开启一个忘却的故乡，悠长的声音像在旧小说书里画梦者曲曲从窗外插到床上人头边的梦之根——谁把它像无线电耳机似的引到了我的枕上了?这条根就是所谓象征吧?
　　
　　 卞之琳之所以闻尺八吹奏而呼“如此陌生，又如此亲切”，则是因为虽然他以前并没有亲耳见识过尺八，但却又仿佛已经与尺八神游已久了。对卞之琳而言，尺八标志了一个过去的时代，充当的是“梦里的风物，线装书里的风物，古昔的风物”的代表，代表了中国历史上鼎盛的唐朝，诗人从中感到的是“犹有唐音”。正是在这个意义上，卞之琳称“尺八像一条钥匙，能为我，自然是无意的，开启一个忘却的故乡”。而让诗人更加感叹的，是这个故乡在诗人自己的本土失却了，反而像周作人所说“健全地活在异域”。所以再回过头来看《尺八》诗中括号里的两句“为什么霓虹灯的万花间／还飘着一缕凄凉的古香?”可以说霓虹灯所象征的日本现代生活之中正包蕴着“古香”里所氤氲的过去。日本是一个善于保存自己的过去的民族，许多异邦人在日本，都时时处处觉出现在与过去的一种亲密的维系。《尺八》中的“古香”正是象征了历史遗产的遗留，其中也包括中国唐宋时代的历史遗产。《尺八》一诗中很重要的一层意蕴，就是对霓虹灯中飘着的“古香”的深切体味。
　　
　　 同时，卞之琳感受到的古香中又蕴涵着一种“凄凉”的况味。这种凄凉，一方面透露着诗人感时忧国的心绪，透露着对故园“颓废的乱世和末世”的沉重预感。另一方面，即使在日本，尺八所维系的，似乎也是一个正面临着现代性冲击的古旧的年代。谷崎润一郎在写于20世纪30年代的文化随笔《阴翳礼赞》中就感叹说东京和大阪的夜晚比欧洲的城市如巴黎还要明亮得多。他喜欢京都一家著名的叫“童子”的饭馆，长期以来在客房里不点电灯，只点蜡烛。但是后来也改用电灯了，谷崎就很不喜欢，他是特意为享受过去的感觉而进童子的。所以他一去就让侍者换成蜡烛。也许在他看来，蜡烛代表着一种传统的乡土式的生活，一种具有古旧、温馨而宁静的美感的生活。而这种生活在现代文明中是注定要失落的。因此，文化的乡愁就会成为一种永恒的主题。而卞之琳的“凄凉的古香”的感受中也正包涵了对这种古旧的事物终将被现代历史淘汰出局的必然宿命的叹惋。
　　
　　 最后看《尺八》中的最后一句“海西人想带回失去的悲哀吗?”海西客失去的究竟是什么呢?
　　
　　 从最具体的层面看，“失去的悲哀”指的是尺八这种乐器，它在中国本土已经失传了，却成了在三岛扎根的花草。其次，失去的悲哀指尺八所代表的中国的过去，即所谓“梦里的风物，线装书里的风物，古昔的风物”。最后，失去的悲哀喻指曾经盛极一时的古代中华帝国的文明。卞之琳从尺八的吹奏中，听到的是一个极尽辉煌过的帝国日渐式微的过程。诗人可能切肤般地感到，失去的也许永远失去了，自己所能带回的却只有悲哀而已。诗读到最后，读者分明感到力透纸背的正是诗人这种深沉的悲哀的意绪。
　　
　　 读罢全诗，有读者也许会问，尺八真是从中国的唐代传到日本的吗?在散文《尺八夜》中，卞之琳自己也产生过不自信的疑问：“尺八这种乐器想来是中国传来的吧。”这毕竟有臆想性，他的考证的工作也止步于《辞源》上的一条：“吕才制尺八，凡十二枚，长短不同，与律谐契。见唐书。”卞之琳以自己仍未能证明日本的尺八是从中国传去这个假设为憾。1936年的春天，他写信问周作人，很快就得到了一个使他相当高兴的答复：
　　
　　 尺八据田边尚雄云起于印度，后传入中国，唐时有吕才定为一尺八寸(唐尺)，故有是名。惟日本所用者尺寸较长，在宋理宗时(西历1 285)有法灯和尚由宋传去云。
　　
　　 卞之琳说：“虽然传往日本是在宋而不在唐，虽然法灯和尚或者不是日本人，已没有多大关系了。”
　　
　　 毕竟《尺八》是一首拟设想像情境的诗歌。
　　
　　 六
　　
　　
　　
　　 1996年樱花盛开的时节，我正住在卞之琳当年在京都小住的一带。在京都大学所做的一次讲座讲的也正是苏曼殊的“春雨楼头尺八箫”、卞之琳的《尺八》以及我更喜欢的他的散文《尺八夜》。每次从住处去京大的路上都能看到小巷中一所两层小楼的住宅的门上挂着一个牌子，上写：尺八教室。这是教学生吹奏尺八的地方。有时会站在门边谛听一下里面传出的尺八的声音，便想起了卞之琳的形容：“如此陌生，又如此亲切，无限凄凉，而仿佛又不能形容为‘如怨如慕如泣如诉’。”同时又想，尺八虽也是古旧的乐器，但它与平安王朝的都城——京都的古旧感还是水乳交融的，不像中国很多地方拆了真正的旧建筑后所新建的“仿古一条街”那么不伦不类。
　　
　　 1996年3月，我从京都去神户看望当时正在神户大学任教的老师孙玉石先生。孙老师经历了阪神大地震，我去的时候，神户震后刚刚一年，可是震后的重建很迅速，已经很难看出地震的迹象。1995年阪神地震之后，无论是国内的亲友，还是师长和学生，都十分关切孙老师夫妇的安全，其中就有孙老师的老师，北京大学中文系的林庚先生。于是我在孙老师那里读到了林庚先生给他的信：
　　
　　玉石兄如晤：
　　
　　 获手书，山川道远，多蒙关注，神户地震之初曾多方打听那边消息，后知你们已移居东京，吉人天相，必有后福，可恭可贺!惠赠尺八女孩贺卡，极有风味，日本尚存唐代遗风，又毕竟是异乡情调，因忆及苏曼殊诗“春雨楼头尺八箫，何时归看浙江潮，芒鞋破钵无人识，踏过樱花第几桥”。性灵之作乃能传之久远，今日之诗坛乃如过眼烟云，殊可感叹耳。相见匪遥，乐何如之。匆复并颂
　　
　　双好。
　　
　　 林 庚
　　
　　 1996年1月3日
　　
　　 林庚先生30年代与卞之琳同为现代诗派的重要一员，他本人的诗恐怕在现代派诗人群中更能称得上是“性灵之作”，在化古方面的追求尤其独树一帜。尽管我对林先生“今日之诗坛乃如过眼烟云”的判断不能完全认同，但是林先生所谓“性灵之作乃能传之久远”却是千古不易的论诗佳句。而林先生言及的尺八，从尺八女孩的风味中触发的类似于周作人和卞之琳的“日本尚存唐代遗风，又毕竟是异乡情调”的感受，以及他对苏曼殊的“春雨楼头尺八箫”一诗的援引，则使我1996年的日本之行对尺八的记忆，又加上了难忘的一笔。
　　
　　 京都大学的平田先生知道我对尺八情有独钟，在我回国的时候送我两盘尺八的CD。此后的几年中就断断续续地听熟了。也许时过境迁。脱离了独居异国的心绪，CD中的尺八吹奏并没有给我“凄惘”之感，更多的时候让我联想到的是“空山”雨后，是王维诗意，是东方文化特有的融会了禅宗的顿悟的对虚空的感悟和对空寂的感悟。
　　
　　 今年初春时节重游京都故地，近八年过去了，京都大学附近的那所尺八教室依在，我站在路边等待了一会儿，街巷静悄悄的，没有乐声传来，但是耳际却仿佛因此弥满了尺八的吹奏，同时回响的还有苏曼殊的“春雨楼头尺八箫”以及卞之琳的一唱三叹般的呼唤：“归去也——”
　　
　　
　　
　　 2004年3月5日于神户六甲山麓
　　

一尺八寸的相思 ——聆听日本古典音乐之尺八《虚空》。
当古朴而又悠扬的异国风味浓浓地铺洒开来，宛如一潭清醇的山泉于山谷间汩汩流淌。细微但不压抑，开阔却不张扬，平静与悠扬之中伴随着淡淡的哀愁与柔美。静谧的竹萧声是从绿丛枝野中飘声而过的，夹着樱桃的芬芳，悄悄地，走入你的耳畔，飘入你的鼻翼。
此曲名叫《虚空》，是用尺八演奏的。相传，将尺八传入日本的神僧觉心的弟子寄竹，在修行过程的睡梦中将听到的奇妙之音归纳而成，取名《虚空》。此曲为尺八古典曲目中被视做最为重要的古传三曲《虚铃》、《虚空》、《雾海虎》之一。乐器尺八是奈良时代作为编成当时雅乐的乐器之一传入中国的。其结构简单，共升五孔，顶部斜切为吹口，内部涂漆。此结构大大扩展了乐器的表现空间，使演奏者既可吹奏几乎无法听见的弱音，又可对准吹口传奏激烈的气流。耳畔间再次回响起那忽高忽低、似近似远、连绵而律动的天籁之音。我不禁联想起中国的竹笛，也是虚空委婉的空尽之美。但较之尺八则更增添了一份绵绵的音色，可谓“声断气连”。而相比之下，尺八的演奏将气声的抑扬、起止表现得清晰可见。