长度 /王安忆 陈丹青

　　长度
　　
　　 ——漫谈中国电视连续剧之二
　　
　　 长度
　　
　　
　　
　　 安忆﹕ 我想，电视连续剧的体裁，使它必须保持对故事的朴素认识，最基本，亦是最首先的一条原因是，它需要有长度。看电视连续剧，你可很放心它会供给充足的情节，经过充足的情节，人和事都走到远处，是事先没有预期的远处，故事由此而产生。
　　
　　 丹青﹕ 说得好﹕充足的长度、充足的情节、走到远处。
　　
　　 安忆﹕ 在这里，故事必须以它最自然，或者说先天的外形出现，那就是叙述的性质，而叙述则是在时间里占位，那就是长度。
　　
　　 长度，是个容量。容器的大小，有时候能决定内容的性质，像你们画幅的尺寸。在画册上，每一幅作品底下，都需标明长宽度，这说明“量”是有意义的。我不同意“以小见大”的说法，是狡黠之道，大就是大，小就是小。文人的趣味是小，讲究幽曲，精致……
　　
　　 丹青﹕ “文人的趣味”怎么就是“小”呢﹖文章的气局,与篇幅字数不相干,你讲的恐怕是指明末清末一路。汉魏唐宋古文，篇篇回旋有余，明的归有光、清的蒲松林，亦每篇极尽转折变化，用现代白话小说一套去比附，根本不是一回事。
　　
　　 国画西画，尺寸不等于“空间”。文学的体裁、篇幅与“容量”不能等同。钱穆说中国文学最可贵是小品文传统，是真见解。他讨厌鲁迅，可也几次说：新文学运动只鲁迅一人传承了小品文传统。
　　
　　 你的文学观太西式了。你以为中国没有大东西吗?
　　
　　 安忆﹕ 尺寸体积还是有意义的，中国当然有大东西，但不是出自文人，而是帝王。北京就是一个帝王之作，故宫，天安门，天坛，地坛，真是泱泱大国之风范。我最喜欢的就是东华门，南池子一带的宫墙柳，是帝王之春心，壮丽。编钟，兵马俑，霍去病墓，都是帝王之作，对，还有长城，帝王之理想，奴隶之劳动，做的是加法，无穷尽地加上去，在一个动机上永远反复，终达某个量级，变成宏伟。文人们的“大气”，是胸臆，“大浪淘沙”，“十年生死两茫茫”，“君不见，黄河之水天上来”，当然“大气磅礴”，可这是气，非物质性部分，宋代山水也许是例外。这次上博国宝七十二件展，我也看过了，也很惊叹，但还是胸臆的性质。这大约和中国人的哲学方法有关，讲的是“悟”，而不是逻辑推理。也是一元论，什么都存于一体，不是西方分析式，结构式，等到中国人开始讲结构，体积尺寸便缩小了，或许还是一元论的道理，讲全局，肉眼可看之全局，不得不缩小。中国人说“洞中方一日，世上已千年”，也是这种全局观念，凡事只认抽象的理，忽视具体化。乡俗人因没受过教化，看东西直逼逼的，有实事求是精神，看到针就是针，不会认棒槌。所以，乡里民间则爱好量大，劳作的胃口大，力道足。民国梁乙真所写《元明散曲小史》，写关汉卿一套“有气力”散曲，抄录如下：“我却是蒸不烂煮不熟槌不扁炒不爆响当当一粒铜豌豆。谁教您子弟们钻入他锄不断砍不下解不开顿不脱慢慢腾腾千层锦套头。我玩的是梁园月，饮的是东京酒。赏的是洛阳花，扳的是章台柳。我也会吟诗，会篆籀，会弹丝，会品竹。我也会唱鹧鸪，舞垂手，会打围，会蹴踘。你便是落了我牙，歪了我口，瘸了我腿，折了我手，天与我这样般儿歹症候，尚兀自不肯休。又除是阎王亲令唤，神鬼自来勾，三魂归地府，七魄丧幽冥，那其间才不向这烟花儿路上走。”如何?
　　
　　 丹青﹕ 是啊，所以你也知道中国有“大”东西。明末清末一路诗文固然气局渐“小”，可明清正是中国长篇小说的大时代，《水浒》、《红楼梦》那样的巨制，比西洋长篇的密度高得多了，不然民国初年长篇小说不可能顺势传承。起变化是四九年后，社会、言情、风月及章回格式一律打翻，苏俄大部头成了楷模，你我是建国后一代，不免给文艺有个“大小”之间的贬褒习惯，偏见太深。
　　
　　 我在乎的不是“大小”，而是品质。
　　
　　 安忆﹕ 品质与大小，应该有一定的关联。明清长篇小说，其实正是与市井文化勃兴有关，劳动人民的口味有了一席之地。建国后对文艺的“大小”概念，也不是指规模，是指题材，应同上回与你讲的朱天心的观点有关系，她说小说家有两种，一种是三国体系，一种是红楼梦体系，她觉得大陆作家多是在三国体系内。这是建国后的大小界别，我倒不以为我是题材的观点，但我自觉得可能受苏俄文学的影响，大陆性的地貌气候。朗朗乾坤，尽在目力所及之处。没有暗藏的机巧，一眼过去，满眼里都是。托尔斯泰写狩猎，农人劳作，写流放者走上西伯利亚，甚至写生与死，全都是正面写来，《战争与和平》，皮埃尔就直接地思考生活和死亡的题目，而安德烈回答了死亡，娜塔莎实践的是生活。这两个题目全是由逻辑式的方式回答，就需要有庞大的篇幅，其间没有一点回避，迂回，暗示，这就是大陆性地貌。
　　
　　
　　
　　 移动的观看
　　
　　
　　
　　 丹青﹕ “大陆性地貌” ，倒也是一种说法。不过我们又叉开了，还是回来说连续剧。
　　
　　 谈连续剧，“长度”一说，确可议论。你知道吗，“视觉艺术”虽是“一目了然”，其实也会取决于“长度”，这基于“长度”的观看，在中国艺术传统中尤有绵延悠久的历史，与今之老百姓对电视连续剧的“喜闻乐见”，大有关系。
　　
　　 我有一个可能易受攻击的意见：20世纪以来，中国顶顶了不起的艺术不是油画国画，而是连环画与连续剧。这两种东西都有“充足”的“情节”、“长度”，都“走到远处”。
　　
　　 论绘画的品质，20世纪的中国画新是新了，同宋元明清怎么比?西画有是有了，同欧洲又怎么比?可是清末民初直到六十年代末的中国连环画，却与古人洋人可有一比。
　　
　　 论电影，则百年来的中国电影，古代没有，没得比，与欧美比，毕竟还得让一让，追一追——惟独近二十年来的连续剧，论规模、数量与活力，似乎可有一比。
　　
　　 或曰：连环画、连续剧，难道外国没有么?非也。但那是人家的“流行文化”，这种流行文化在西方艺术传统中的“根由”，与中国大不同。
　　
　　 日本、欧美，有发达的漫画与卡通画，但漫画与卡通，同中国式的连环画(尤其是解放后的连环画)终究不同，因中国连环画虽为“大众”服务，但作者群却是当它极严肃、极精美的绘画种类，有别于国外批量生产的“快餐类”读物。老版本有“红楼”、“西厢”、“三国”之类，40年代有《三毛流浪记》，解放后的《十五贯》吸收现实主义手法，人物个个经看，更有《铁道游击队》、《我要读书》、《白毛女》、《山乡巨变》等大部头，至今看仍是经典。画家画得之投入，是当它传世之作看待，我这一代人的绘画启蒙，连环画太重要了。
　　
　　 日本、欧美，有大量肥皂剧、情境喜剧之类，但与中国式的连续剧也不尽相同。中国连续剧虽多有粗制滥造之作，但更有许多连续剧居然承载类似严肃文学严肃电影的大题材、大命题，如庞大的历史故事、主流题材、名著改编、当代社会剧等等，连学西方的“警匪”、“黑幕”，也无不掺杂严肃的社会、道德与人性命题——此虽然欧美也有，毕竟人家的电影、戏剧、音乐剧另有强大的创作阵容，是故连续剧在社会与观众的“覆盖面”与“重要性”，似与中国连续剧性质有别。(倒是美国始终重视连续剧，近年更在情境喜剧之外，以俗文化包装严肃作品，拍出《性与城市》、《朋友》、《坏苹果》之类，弄得极讲究，比中国连续剧长几倍，逾百集。斯皮尔伯格拍了《拯救雷恩》，欲罢不能，最近放下身段拍长篇战争连续剧，影像品质则完全当它电影拍，而毕竟观众多，中国还全本转播)
　　
　　 可是，二十年来中国连续剧渐渐灭了中国连环画的命根子——今日青少年弄得和外国一样，不看连环画，只看卡通了——此是必然，因连环画近于手工业时代的文化产品，不可与传播时代影像文化相较量，而“本是同根生”的连环画连续剧经此“相煎”，乃必有一伤。
　　
　　 为什么连续剧在中国会这么流行、闹猛，发育快，命势旺，难收难管，一本万利?除了中国大众济济，市场庞杂，我想来想去，以为中国人的观看习性与需求模式，天然适应连续剧。
　　
　　 根据70年代西方针对世界各区域人民对“使用媒体”所做的大规模统计显示，欧洲人每年花时间阅读书籍的比例是百分之五十四，亚洲人百分之二十二(几次旅行欧洲，我发现半数以上的人在地铁餐厅等公共场抽暇读书，中国地铁中则鲜少见谁手里捧本书)。可是，亚洲人看电影的比例却是百分之四十九，远高于欧洲人的百分之二十七(看电视的比例却又低于欧洲，因那时亚洲除了日本，中国等落后国家电视普及程度极低，联合国科教文组织对全球使用媒体的调查中，直到1985年，中国大陆的电视人口居然还在表格中空白)——而亚洲人一旦迷上电视，是当它“电影”看的，如今电视制造科技突飞猛进，兼以VCD之类上市，电视即理所当然被称为“家庭电影院”。
　　
　　 可是前面说到，中国连环画与连续剧“本是同根生”，又是怎么说法?一是现代影像，一是手工绘画，完全两码事，何以“同根”?这件公案——假如真能算作“公案”的话——咱们就得从中国本土历史的“视觉艺术”与“传播文化”中去好好“寻根”，这一寻，恐怕要追踪到古典中国艺术的三件宝：
　　
　　 手卷画传统。木版画传统。说书的传统。
　　
　　 这三件宝，其实亦如本雅明所叹，早已式微而消亡了，千万名连续剧制作者和亿万观众想都不会想到它。可是传统的厉害，就厉害在千年的积习，积习的快感，快感的基因，基因的遗传——恰如中国菜——此中缘由，不管对不对，无妨试着说说看。
　　
　　 先说手卷画。手卷画的要害，不在画什么，不在怎么画，而在手卷画很早很早即塑造并决定了中国人“移动观看”的习性——手卷画的长度，既是“空间”的，更是“时间”的，它必须一边展开，一边观看，在“移动”过程中，图像“故事”自行“叙述”，画面“情节”渐次展开，观看者便是在“移动”中跟着一节节一段段“长度”渐行渐远，自行“阅读”故事。
　　
　　 你知道，世界各国上古中古时期的绘画几乎全是“叙述性”的，但惟有中国手卷画，使静止的画面兼收连续延绵的叙述功能与“移动观看”效果，犹如电影的长镜头。
　　
　　 是的，我愿将手卷画称之为世界上最早的“电影”。
　　
　　 可是这手卷画观看方式在中国反倒失传。英国大画家大卫·霍克尼看到手卷画，佩服得五体投地，大书特书，说是中国绘画最早创造了绘画中的“时间观”，并与“空间转移”结合得天衣无缝。他还据此影响，“发明”了自己的“拼贴摄影”，新意是有，我看了，总觉得是小把戏，小聪明(你看，我对“小”字也有偏见)。
　　
　　 而连环画的远祖，我以为正是手卷画。
　　
　　 可是手卷画并未逻辑地产生摄影与电影。为什么呢?一则可能是宋以后的文人画将绘画引入“纯艺术”，成为绘画的正宗；一则，是中国绘画从未发生西画讲究“透视”、“精确”的“科学观”，以及“取景箱”之类“科学利器”——最早的“摄影机”即直接取用l 7世纪发明的“取景箱”装置与原理——此外成因自亦不少，总之，正是这科学观及一系列科技发明，逻辑地塑造了西方人的观看传统，并导致摄影与电影的问世。
　　
　　 而电影最本质的“观看方式”——而不是“制作方式”——即在移动中呈现画面，构成叙述。这一“移动观看”方式，却早就由中国手卷画实现了。照歌德的说法(据说他说过)：西方人还在树上捕鸟为生时，中国就有了伟大的文明，这文明，不应只提印刷术之类，更应提及早于印刷术好几百年的手卷画。
　　
　　 安忆﹕ 一是因为中国人没有科技兴趣，这应是中国人的抒情气质所决定的，如同有声电影产生后，卓别林不高兴一样，倘手卷画家看得到电影发生，也会生气。这也就是艺术的限制，也就是艺术的边界，边界被突破，内中体制就会变化。二是因为儒教的现世思想，中国正传不喜“魅”。《红楼梦》，贾宝玉床前有一面镜子，贾母即令拿走，说会摄小孩子魂魄。摄影、电影有“魅”的嫌疑呢!
　　
　　 丹青﹕ 中国人大有“科技兴趣” ，否则何来“四大发明” ?这一层，李约瑟的《中国科技史》写得详细。我总爱引用叔本华的意思：各大文明都有自己的制度史、科技史、艺术史，甚至各民族自己的“病史”——许多事物中国都“有”，但与人家“不同”，而你所谓的“魅”，西方也有，也“不喜”，只是何者为“魅”、何以“不喜”，也与中国不同罢了。
　　
　　 但我们还是回头说手卷画吧。
　　
　　 我重视的是手卷的“观看方式”，及这种方式对中国人观看习惯与观看心理的深远影响。听说卞梁的集市甚至出现在暗箱里滚动的活动画供人扔钱观看，那岂不比清末进口的“西洋镜”早了近千年。就算此说不确，则去岁上海博物馆国宝展盛况，适足说明中国人的观看习性。那一阵馆门口长龙逶迤，一票难求，精品多达一百七十多件。可是观众单是为了端详张择端《清明上河图》手卷，馆方特为在馆内安排另一长龙阵，盘旋至于四楼，守候者挤挤挨挨，其中反而少见职业的画家，多是老百姓。我听说有位娘姨忽然大叫：看呀，宋朝人也在刷马桶!
　　
　　 安忆﹕ 我看《清明上河图》，最关心的是城乡结合部，乡下野地如何变作了城。那一伙挑担人沿蜿蜒小路，走入一片小树林中空地，就进了城。这样说，我确是在“移动的”观看了。可能也与我是写小说的有关，尊重长度的秩序。必须从长度来进行观看，看起承转合，从始到终。
　　
　　 丹青﹕ 对啊，你已经“自动”进入 “移动观看” ，说明手卷画的“设计”何等微妙自然。你想想，中国人发生这观看方式，多么自觉，多么早啊!
　　
　　 现存最早的手卷，出于东晋，相当于西元四百年前后罗马帝国衰亡之际，距今一千六百多年。去年我有幸觅得几卷原寸精印手卷本，计有晋顾恺之《女史箴图》(伦敦大英博物馆)、唐阎立本《历代帝王图》(波士顿美术馆)、北宋李唐《晋文公复国图》及佚名的《胡茄十八拍》(大都会美术馆)、武宗元《朝元仙杖图》(王己迁私藏)。每一卷都是繁杂精细的历史画卷，每一段画面详细交代着你所说的情节。哪天我给你看。
　　
　　 譬如《晋文公复国图》，画春秋时代晋公子重耳怎样忍辱负重“跨国”拜见诸国国君，寻求支持，诸国君有的冷淡、敷衍、拒绝，有的送点粮马，他率领残部度越山河，辛苦奔走，最后一段终于慷慨“复国”，仪仗队簇拥着他，浩浩荡荡进入“国门”，间中有文字交代。当其时，这宋人的手卷画得是公元前六百年左右春秋时代的“史实”、“史传”、“史诗”，兼纪念与教化功能，宋人观之，岂不等于今人看“重大历史题材”连续剧。
　　
　　 《胡茄十八拍》长达七米，开篇画她从胡地庄园启程，那庄园是胡人丈夫为免她异国思汉，特意仿汉家风格建造的，此后路远迢迢，画着她在马背上怎样思念双子泪涟涟，画着护送官兵日夜兼程：怎样支帐篷、收帐篷，怎样围坐歇息、晨起套马鞍，文姬又怎样带着丫环一路遥望飞雁、慨叹身世……末一段画她回到故园，那汉家庄园与开篇场景一模一样，细看，则室内的字画，园外的草木，搬运行李的家丁，全是中原景观中原人，此时，画面如电影全景观镜头俯视展开：胡人官兵任务完成，散开歇息，文姬在中庭扶抱亲人，掩面哭泣，身旁仆佣戚戚，狗儿欢叫，场面盛大而动人。
　　
　　 此卷画工不如波士顿美术馆所藏同一题材手卷，但著名的“十八拍”诗句读来字字心酸，文字以十八段切开画面，边读边看，边看边读，其效，仿佛电视电影中的“画外音”。我引第五第十两段诗文你看看：
　　
　　 水头宿兮草头坐，风吹汉地衣裳破。
　　
　　 羊脂沐发长不梳，羔子皮裘领仍左。
　　
　　 狐襟貉袖腥复膻，昼披行兮夜披卧。
　　
　　 毡帐时移无定居，日月长兮不可过。
　　
　　
　　
　　 恨凌辱兮恶腥膻，憎胡地兮怨胡天。
　　
　　 生得胡儿欲弃捐，及生母子情宛然。
　　
　　 貌殊语异憎还爱，心中不觉常相牵。
　　
　　 朝朝暮暮在眼前，亲生手养宁不怜。
　　
　　 此画相传画于宋，看画迹，疑是明人摹本，距汉时一千三百年之隔，遥想宋人明人观感，迁想今日，岂不如同妇女们在电影院里电视机前看得泪眼婆娑，频频掏手绢。
　　
　　 我顶喜欢大都会美术馆藏《乾隆皇帝下江南图卷》，长约十米，描绘之生动，情节之周详，场面之壮观，无与伦比，堪称今日所谓“大型文献纪录片”——右首开端，画城外河水滔滔，旌旗飘扬，只见乾隆帝御驾亲临，千百地方官兵集体跪迎，近卫军则遍布城郊，步哨逶迤，佩刀肃立，环伺八方。渐至城中，皇帝骑马所到，沿途密密麻麻老少官民相率跪倒，或仰面瞻望，或匍伏磕首，当时“中央领导”亲临视察似乎并不清场，只见街口转角楼阁上下，人潮汹涌，奔走争看，间中有彩衣警官策马巡梭维持秩序，个别设防点以布幔隔开，站岗小兵也忍不住拨缝窥看盛大仪式。图像渐渐移致中段左段，则全城大街小巷万瓦鳞次，豁然展开，庙宇、道观、戏台、衙门、兵营、校场，更有富户贫家、百工作坊、商铺码头、桥梁船桅，除了皇帝途经路线热闹拥挤，其他街区的日常百态看不胜看，画中时间似在清晨，庙观庭中，老和尚小尼姑施施然洒扫，轩窗开处，妇人梳妆邻里交谈，茶楼雅座常客初到店伙迎候，野外樵夫负薪舟子布网，画卷上端是城郭远畴，晓雾初散……通篇看去，处处情景交织生机沸然，诚哉太平盛世。我几次驻看良久不忍去，心里好不伤感——今日的江南拆得不成样子了，你去苏州看看网诗园沧浪亭，你得想见当年全城都是这样的胜景啊。
　　
　　 这幅手卷画的作者名气不大，不以“绘画风格”渲染造作，惟一五一十忠实描绘，善观察，有依据，事事物物，点点滴滴，极尽写实之工，今天看，反倒了不起，真该给我们的影视导演好好看看。可是中国本土即便藏有手卷，公布展览的机会几十年不遇——好了，你喜欢“长度”，我索性“长篇大论”这一回，你有什么说法没有?
　　
　　 安忆﹕ 照我说，移动的观看仍然是长度的概念，循序渐进的概念。循序渐进其实是需要底气的，需要对所表现的内容全部信托，信托它的可视性，不需要以外部的手段添加花头。再其实，循序渐进之中，是有着美感，这美感来自天然性，时间空间外部的有序和平衡，虚构这天然的有序和平衡是困难的。方才说的，《清明上河图》从乡野步入城区的过程，倘用蒙太奇，那我还看什么?现在的人，不知是想象力衰退，还是对自然时空认识减弱，对循序渐进的表述越来越没信心。大多电影都是时空错乱，却又并没有一种可替代的程序，即后天的秩序，意识上的有力秩序，比如《红楼梦》，贾宝玉入了太虚幻境，窥到了另一种秩序，是日常的表面秩序的渊源，具体表现在他看金陵十二钗的册子，这册子上的诗画表明一种因果倒置的秩序，这种再造的秩序在“前定”“前缘’的思想下成为合理存在，《红楼梦》真是了不起!可我现在很少看到这类时空错乱的表现中，真的还有着一个更强大的人为秩序。最近还看了一个完全忠实于自然时间，“循序渐进”的东西，美国电视连续片《反恐二十四小时》，你大约也知道，其中的噱头在于片中时间完全按照自然时间，这又怎么样?事实上，人们一旦面对屏幕，就进入虚拟的时空，并不会以现实时间为坐标体会剧情的节奏，剧情依然要以戏剧的方式制造紧张感。所以，“循序渐进”到了虚构环境中，就又有了与自然顺序不同的时间概念。我的意思是“循序渐进”在虚构中的时间状态，它既不是完全照搬自然，又是以自然的实质，这实质是以“移动观看”为表现?如你说的手卷画，“移动观看”遵守着事物与事物之间关系的自然逻辑性。近来看了两部电影，颇难得的为循序渐进。一是英国拍摄，却是美国巨星哈里森·福特制作主演的《煞星舰一K19》，另一部则是去年奥斯卡外国语片得奖片，法国的《钢琴师》。两部循序渐进的电影全以真实的人与事编写，创作者似乎已经对虚构“循序渐进”没了自信，而唯有相信真实发生过的事情。相信唯有真实发生过的事情，在自然的流程里才有美感，其实这就是生活的美感。
　　
　　
　　
　　 图文教化
　　
　　
　　
　　 丹青﹕ “生活的美感”转化为 “作品的美感” ，必得大动手脚。你所谓的“循序渐进”、“自然时间”，在影像、画面、小说中必须大幅度剪裁处理，《反恐二十四小时》不可能“完全按照自然时间”：电影顶多几小时，不可能长到“二十四小时”，所以才有你说的“虚拟时间”。《清明上河图》的“移动观看”看似“循序渐进”，挤满信息量，其实是“目光”在画面上“循序渐进”，不是真的在“逛街”。
　　
　　 咱们回头说中国视觉艺术的第二件宝：木版画传统。这一传统更要追溯到纸张与印刷术的发明：汉末发明木绵纸与拓印，唐中期出现刻印书籍，均举世公认的世界传播史印刷时代“先驱”。后来经中东慢慢传至欧陆，实在比欧洲15世纪谷腾堡创立正式的印刷业早了六百多年。
　　
　　 (西方人所谓“职业作家”的概念，也始自其时)
　　
　　 至于木版画画册，大致起于唐宋，盛于明清，是中国图文教化的滥觞。木版画，右页文字，左页图画，其效，介于今之画册、杂志或所谓“图文书”之间。欧美煞有介事所谓“读图时代”，千年前的中国即已蔚为大观——神话、儒说、佛经、史记、志怪、言情、本草纲目、针灸穴位、看图识字、二十四孝图，春宫秘笈之类，全赖木版画流布民间，连环画直接的祖先，木版画是也。
　　
　　 木版画丰富了绘画的技法、类别、内容与功能，但未承袭手卷画“移动观看”传统：魏晋唐宋，手卷画与敦煌的帛画虽在教化，因便于卷拢携带，比欧人可以折拢携带传教的木制三联画更轻便，但手卷画多为宫廷贵族文人雅士赏玩的读品，迄于两宋，多如皇室。木版画则从来是散播民间，是“为人民服务”的。清《芥子园画谱》、民初《点石斋画谱》，善本还在，近年重印，你不妨取来看看，这些本子，即催生了民国早年鲁迅竭力鼓吹的连环画。
　　
　　 当年鲁迅先生对连环画的定义，说得明白，他写道：
　　
　　 “连环图画”这名目，现在已经有些用熟了，无须更改；但其实是应该称为“连续图画”，因为它并非“如环无端”，而是有起有迄的画本。
　　
　　 鲁迅先生若看到今日的连续剧，谅必开心而鼓吹。他同时也提到了手卷画：
　　
　　 中国古来的所谓“长卷”，如《长江无尽图卷》，如《归去来辞图卷》，也就是这一类，不过连成一幅罢了。
　　
　　 在鲁迅看来，手卷画与连环画根本一回事。他还作了有名的比喻，即米开朗其罗《西斯廷天顶画》不过是当时用作教化的“连环画”。所以他的意思，并非将连环画看作一种新创，而是要给连环画注入新的内容、思想与功能，他不断引介欧洲苏联左翼艺术家表现下等人与革命内容的新版画，刺激国中左翼木刻家，画了给“劳苦大众”看。到了毛泽东，就直接宣示文艺必须废止“帝王将相、才子佳人”，表现“工农兵”，“为人民服务”。
　　
　　 其实呢，从来的木版画就是“为人民服务”的，鲁迅毛泽东的说法，是受了马克思“阶级论”影响，要给人民、艺术分级别，当时极时髦，也有它的道理，不料一拨拨文化革命硝烟散尽，到头来老百姓还是喜欢看“帝王将相、才子佳人”，你看《还珠格格》与数不清的帝王连续剧，不都是老百姓看得顶起劲。
　　
　　 安忆﹕ “帝王将相”，到了戏文里，其实已经世俗化，老百姓看的是帝王将相演绎家事庶务，人间常情。就好比笑话中说，农妇羡慕皇后的日子：一晌午觉醒来，喊道，太监，递一个柿饼给我吃。我很爱看地方小戏，因是民间说史，看过一出扬剧《王昭君》，你猜不出王昭君做单于妻的关卡在哪一节上，是在单于的妹妹反对，因妹妹的丈夫正是前皇后的弟弟，剧情便纠缠于此处。但是，倘若这些事故是由布衣百姓上演，人们又不爱看了。我曾经遇见过一个山区的电影放映员，问他农人爱和不爱什么电影，《秋菊打官司》竟然并不受欢迎，受欢迎的是《喜盈门》。可见，人们也不希望看到与他们完全相似的生活，而是要加以装饰，要美艳明亮一些。真要是宫廷内的政治生活，人们未必有兴趣，因与他们的生活太远，引不起同感。赵匡胤打天下，人们大约最记得的是“千里送京娘”，楚汉相争，是“霸王别姬”一段，莎士比亚的宫廷剧其实也是，《李尔王》的悲剧就是一场缠不清的家务事。
　　
　　 丹青﹕ 你所说的情形，正是中国文化的“好” ，不像西方的帝王是帝王，百姓是百姓。单说文化的权力概念与传播方式，中国就同西方不一样。
　　
　　 图文书，欧洲也有，发萌于中世纪晚期，文艺复兴达于鼎盛，伊斯兰国家的图文书源自中国，早于西方几个世纪，精美绝伦。但二者的传播范围多在王室经院，与“老百姓”无缘——这“老百姓”之说，也只中国有，钱穆胡兰成之流反反复复唇焦舌敝申说这回事，西方学者是也佩服中国的平民意识平民文化发端何其早：欧洲与中东的古代只有奴隶、流民、贱民，没有文化权力，自也谈不上“看图识字”，所以中国当代电视连续剧的精神渊源，便有阿城津津乐道的那么一股子“世俗传统”与“世俗气”，其渊源、类型，与今之西方民主时代消费文化的“流行艺术”，面子上似乎相类，骨子里颇有不同，所以你看中国电视剧天然地有一种活泼混沌的“俗气”与“民气”，但这是别一话题，后面再说。而这“民气”——也该说是“民智”——的蓄势久长，木版画功莫大焉。
　　
　　
　　
　　 说书
　　
　　
　　
　　 安忆﹕ 从技术上说，这两者已经有了长度的外形，但长度的结构问题，恐怕还是要由说书来解决。你说的手卷画，是一个场景，当然是量比较足的场景，其实是在一个结构里面扩张，而不是真正的“进行”的性质。木版画，从你所说来看，画幅与画幅间，也没有必要的关联。倘是“史记”、“神话”的内容，就不止是木版画，而涉及到说书，即故事了。
　　
　　 丹青﹕ 再说一遍：手卷画、木版画，重要的不是你所谓“长度的外形”，而是“长度”的“进行时”。正是这种在绘画“空间”中注入“时间”的艺术，养成中国人千年以来的观看习惯。手卷画既是注重“长度”，必须设计画面“结构”予以通融连贯，因手卷也好，木版画也好，当时的功能都不是为了“艺术欣赏”，而是实实在在的“教化”，既是“教化”，则“叙述功能”便是第一要义。
　　
　　 今日的美术馆将手卷画整段展开陈列，其实是错误的：手卷画不可以全部展开看，而必得捧在手里徐徐展开，看到此段，即掩卷上一段——这岂不就是“进行时”。木版画，则如今日书籍的“翻阅”式，画幅之间有规定的叙述顺序，讲史的，三皇五帝一路下来，讲道德的，从春秋的“孔融让梨”、“卧冰求鲤”、“老莱子娱亲”到宋的“精忠报国”之类，依次编排，章回小说的插图更是节节跟着故事走，已是无声的话本，所谓“说书”，也是有话本依据，临场发挥，并非凭空。
　　
　　 现在我的立场是“图像叙述”，你的立场是“小说叙述”，然后你我可以畅谈连续剧，因连续剧使图象与故事的叙述合一。
　　
　　 说书的传统，你写小说，该比我更了解，更重视。章回小说的“且听下回分解”，分明就是文字的“说书”——“小说”之译文，对应英文的“虚构”(“Fiction”)，其实“虚构”并没有“说”的意思，译者以中国现成语“小说”对应之，其实是不“对”的。
　　
　　 中国人真是渴望听故事、喜欢说故事的大民族。“说书”遗风直到清末民初，也与古代没有太两样，甚至建国后直到文革，各地也还有无数职业或业余说书人，说书场所遍在，听众无算，五六十岁以上的中国人，多有听书的记忆。
　　
　　 我家弄堂门对过一户家长，中年汉子，平日骑板车给菜场送猪肉内脏，仲夏端个板凳门口吃饭乘凉，暴雨过后，他就给邻居孩子大讲“桃园三结义”之类，郊县口音，声如洪钟，我在楼上晒台句句听得真。他的儿子大我几岁，隔日就在井边说给小赤佬听，说是张飞居三，关公居二，刘备老大，是因为结拜时立规矩看谁爬树爬得高，以最高者当大哥，结果张最高，关居中，刘爬不上，围抱树干说，树不可无根，根最粗壮，所以他刘备该当大哥。我记得听了一愣，因我幼年翻墙爬树本领一流，岂不只配做阿弟。
　　
　　 三十多年后读本雅明文章，这才知道故事在传播中“不消耗自己”。故事，是在说书者嘴里不断变形生发的：“桃园三结义”还是“桃园三结义”，可是结义的细节，却是酱醋不同——原来本雅明文中那位尼古拉·列斯克夫，根本就住在我家门对过。
　　
　　 安忆﹕ 幼年时，我们楼上有一妇女，做会计，喜欢看书，更喜欢讲书，《远大前程》、《月亮宝石》都是从她那里听来的。她的讲述是充满了恐怖电影的气氛，将扑朔迷离的部分无限夸大，发扬，比如那个老新娘，坐在几十年前的婚宴餐桌前，墙角的蛛网垂落到地。“月亮宝石”更是神出鬼没，悬念深深，以至使我多年后看到小说反觉失望，悬念都解释明白了。这是不是刚才说的小说与故事的区别?
　　
　　 丹青﹕ 付印成书的小说，必须是“定稿”，口传的故事虽不能瞎编，却能“瞎讲”;小说出版后就不能改了，所以连林彪都在文革中为了什么事故，特举托尔斯泰的例，说他怎样严谨，书稿都发了，快马叫回来，再改一字：他知道印制成书，动不得了。所以“言而无文，行之不远”，写书必要讲究文辞。
　　
　　 毕加索说：“一幅画配框上墙，便即死亡。”意思是只要不去展出，一幅画可以不断画下去。如此说来，小说面市，等于“死亡”。故事呢，且活下去，命忒长，只要有人“说”它。
　　
　　 严格说，你家楼上那位女子不是“说书”，而是“说小说”，你先听她“瞎讲”，后看“定稿”，自然“反觉失望”。
　　
　　 安忆﹕ 还不止是“瞎讲”，“瞎讲”中加入了她的创作，此创作是市民的格调趣味，属通俗文艺一类，强调声色，漠视思想内涵，对我们那时学得的意识形态阅读方式是有力的抵抗。这种民间讲述都有这类特征，市井中的讲述比乡村还少道学气。市井故事家，我的小舅舅算一个，他的故事的资源其实也是来自于听，他听来再讲，就带有去芜存精的意思，还带有再创造的意思。
　　
　　 他讲过一个打赌的故事，赌大胆，前边都一般，不外乎是一座有鬼的高山，去者均不见回归，一人斗胆上山。故事到此愈显不凡，山色清幽，泉水叮淙，鸟语啁啾，不由心旷神怡，渐至山顶，顶上是一凉亭，内有石桌石凳，背身坐有一女子，伏在桌上，身后一条长辫。那人已完全放松警惕，上前笑嘻嘻拍女子肩一下，女子回转身来，前面也是一条辫子!简练不简练?可怕不可怕?他还有一个故事，就有鄙俗气了，说一个驼子，一个瘸子，一个摇头疯，三人过一座桥，说好不要让人识出他们的毛病。第一个是驼子过，他鼻尖对了桥面，嘴里说：我看见一只蚂蚁。第二个瘸子过，一边走一边念：踏死它，踏死它!我小舅舅最欣赏的是第三人，摇头疯，他一边走，一边摇头叹息：作孽，作孽!我小舅舅每讲到此，便要大笑，乐不可支。鄙俗是鄙俗，可那真是聪敏，市井无赖的才情。相比较，受教育者就要呆笨无味许多。我们邻居是有产者，他家有个儿子特别喜欢说书，文化革命中，资本家都很谨慎，夜晚不敢掌灯，如同宵禁，他在黑暗中说书给我们听，说什么?说《翠岗红旗》，暗中，我们鱼贯溜出房间，余他自己纵情叙说。
　　
　　 在我插队的安徽淮北乡下，讲故事叫作讲古，带有说史的性质。这是个有儒教传统的地区，风气十分整肃，毫无情味，“讲古”亦从不兴讲鬼，当我要求他们讲鬼时，老人们会严正地说，哪里有鬼?似乎受了玷辱。他们中间，流传最盛的，是那类机智才巧的故事，比如我曾经在小说里写到过的那个详梦的故事。一个秀才要去赶考，日前做了怪梦，去找他擅长详梦的岳母，岳母却不在，小姨子在，说自己也会详，让姐夫说来听听，姐夫便说了。第一个梦：大太阳头里打伞，小姨子详道：多此一举；第二个梦，墙头跑马，小姨子说：有去无回；第三个梦，树上吊棺材，小姨子说：死无葬身之地；第四个梦，姐夫和小姨子一并睡觉，小姨子说：痴心妄想!秀才沮丧地往回去，正遇岳母来家，问他何故，他如实告知，岳母说，她那几手差得远，我来替你详一详。结果，第一个梦，万无一失；第二个梦：一趟成功；第三个梦，一品高官。说到第四个梦时，说故事人发现有我们这些姑娘在场，不肯说了。至今，我也猜不出第四梦又有何解!后来我到徐州，徐州原属山东，离曲阜近，儒风更盛，人都不大兴讲故事呢。认真回想，也觉奇怪，在徐州数年，就没有听得一个完整的故事。只有一回下到地区下属县城，模糊听有一个故事的轮廓，关于戏院子里闹黄鼠狼，黄鼠狼夜间演一大戏，声形皆肖。传说黄鼠狼特别会学人。
　　
　　 丹青﹕ “姐夫和小姨子一并睡觉” ，真是春梦无限。你说的是民间残余的草根文化。三十多年过去了，别地不说，单是你插队的淮北一带，不知今天这草根还在不在。
　　
　　 听一活人面对面讲，和独自阅读的经验，大不一样。本雅明强调故事乃“经验的交流”，交流，必得两人以上。
　　
　　 说书比写书快感，因听众现前。你们溜走，“他自己纵情叙说”，此时他的听众，即是他自己，人是会给自己的声音与讲说打动的。写书呢，一张桌子，一个自己，极之冷清孤寂的。
　　
　　 写书阴性，说书阳性。我此刻闷在屋里写，像只老鼠。
　　
　　
　　
　　 戏剧
　　
　　
　　
　　 丹青﹕ 我不知道世界上有哪个民族对连续呈现的图像与没完没了的故事，具有如此悠久的兴致，如此妥帖的方式，如此深刻的情结。
　　
　　 巴比伦、埃及、拜占廷、印度，也在墓室与殿堂中布置“顺序观看”的图像或浮雕，但多是宗教、神话、战功与王权的图解，老百姓看不到，也不给看，似乎未曾在后来延展铺垫出中国式世俗文化的丰富层面。希腊的戏剧传统，近世英法的戏剧传统，那是流派多端，至今不衰，雅俗兼备，雅俗共赏，并源源惠及电影艺术。我听说今日法国戏剧的剧场观众竟多于电影电视的观众群，那年游意大利小山镇，老剧场还在上演契诃夫的《海鸥》。
　　
　　 但这并不证明我们的传统比不了人家的传统．差别只是人家的传统没断根，我们的传统则断得厉害。譬如中国元曲明戏的传统再辉煌，毕竟失了道统与根脉，京剧今也没落了，只是文化的摆设，降为——或升格为——旅游景点项目之一，我就在北京见京剧演员开场前在大堂作状化妆，专供洋人拍照留念，而观众竟也多是洋人。
　　
　　 安忆﹕ 我对西方戏剧史没有好好学过，以我有限一点知识，我以为西方戏剧不像中国戏曲形式圆满，中国戏曲能够真正自成一体，自给自足。
　　
　　 中国艺术中，我最重视的就是中国戏曲。中国戏曲其实是接近西方文化的，就是说，它创造了一个客观世界。西方人从小孩子起，就爱假造客观世界，比如女孩子的娃娃房，比如沙滩上的堡垒，中国戏曲就是一个假造的世界，由于舞台的空间决定，这世界便是立体的。这个世界的假定性很圆满，没有余漏破绽。别看中国旧式的戏院子喧闹嘈杂，茶馆店一般，舞台上也很随便，捡场的人随时上下，还有喂给演员茶水喝的杂役，可是又其实铜墙铁壁没一环可换。像西方大歌剧看戏的规矩那么大，人为营造一神圣不可侵犯世界，内里的空缺却很大，密封性不强，音乐和歌唱是非写实的手段，可布景、人物造型动作却落入写实。中国戏曲可不，做，念，唱，打，全与生活真实性拉开距离，阵式完整。这就决定了它和生活比较不相干，亦不那么容易被现实运用。
　　
　　 丹青﹕ 到这种地方，你又不西式了，忒中国，要拿中国来贬西洋。西洋剧也是“自成一体，自给自足”，圆满得很呀。亚瑟·米勒说他在法国观看了一场正宗高乃依时代的戏剧，震撼得一塌糊涂，剧场也是老式的，观众三千人，他说那是他“最刺激的经验”。
　　
　　 莎士比亚时代，莫里哀时代，人家剧场也一样呀，台上演着，场子里打架决斗调情吃点心，什么都有。你说的西方大歌剧现场，那是20世纪演变过来的新阵势，十七八世纪欧洲歌剧舞台布景很简约，有的根本没有布景。近二十年欧洲古装电影重考据，经常重现当时贵族或民间的小规模舞台景观，同中国极相似的。
　　
　　 你欣赏中国古典戏曲“简约”、“表意”那一套，西方古典戏剧也是一样。我在纽约看过按照希腊剧原始方式排演的古戏，非常“装腔作势”，一整套程式，我看了好不亲切，想起中国的古戏。这里引一段米勒的话，大意就和你赞美“与真实生活拉开距离”的中国式“做念唱打”神似。他这样地回忆那法国古戏：
　　
　　 演员念起台词来字正腔圆，光用耳朵听便是绝顶的享受……舞台毕竟是一种动作的媒介，如果要让人看到姿势，就必须夸大；换句话说，你就得不自然……电影就不同了，就电影来说，戏剧表演是差劲的演技，因为太夸大了。电影擅长的是处理私人场面。
　　
　　 你的创作观竭力主张长度，容量，反对“以小见大”，斥为“狡诡之道”，这是你的一路，很好，可是长度、容量的另一说，即谓铺张，正是西方舞台剧的现代套路，你又不以为然。
　　
　　 安忆﹕ 我喜欢中国戏曲并不在“简约”“表意”一套，不喜欢西方戏剧亦不在铺张，而是假定的完整与彻底性。中国戏曲怎么不铺张?不说别的，单看行头，那金丝银缕，千条万幅，再看脸谱，怎样的线条图案，满目绚烂。争战场面，斤头，旋子，把子，无限的激烈蒸腾，而这一切，全是假定，假定一，假定二，假定三，四，五，六，七，又全牢牢锲在一起，严丝合缝。西方戏剧，终是不能彻底脱开生活现实，《茶花女》最后一幕，真躺到睡榻上唱了。中国戏曲里，有一类市民剧种，如越剧，沪剧，因本身有破绽，或者说有灵活度，是可演现实生活的，叫作西装旗袍剧。越剧《红楼梦》，林黛玉也是躺在睡榻上唱“焚稿”，而其中最入化境的一场戏是“葬花”，本来在小说中就是神来之笔，而到戏台上，有了唱腔和表演，简直就是洛神了。葬花本是虚，舞台是虚的壳子，唱与舞将虚变成了实，另一种真实。“真实”要求的其实是完满，有一环破绽，就不“真实”了。我喜欢中国戏曲就在此，它可以“自圆其说”。上世纪初，左翼青年要革命，往往热心西方戏剧，因为西方戏剧的写实性，就像外国小孩子的娃娃房，缩了尺寸的现实世界，可以立刻用来反映生活，指导生活，戏剧青年通常就都是左翼青年，戏剧于他们是可用来与大众通话，就像传教要用图画造像，方能刻入印象。大众的口味多是要看见自己熟悉的人事，所以艺术走向大众无不是走拢现实，现代化的社会是大众的社会，大众的趣味上升为主体。像中国京剧，实在离大众遥远，因其中找不到与实际相似的形态。京剧演员在大堂做化妆表演，已是沦落到褪毛的凤凰不如鸡。中国凡精致成熟的艺术，都不是为大众准备的，从中亦难找到大众艺术的传统。
　　
　　 丹青﹕ 你别“大众、大众”的，那是进口名词。中国传统艺术的“受众”从来就是“老百姓”。京剧原属乡戏粗野一路。慈禧也百姓出身，偏爱了，于是“徽班进京”，刻意调弄，迅速“精致成熟”，火起来，各地百姓跟着发烧。民初京剧进入黄金时代，俨然“国剧”，发烧友忒多，遍及朝野，连市井巡警之流也发烧，而且懂，底下破嗓子高声叫好，节节叫在音动唱腔的坎儿上。还有那穷贱的乞丐也容他进场子缩在戏台底下，不许看，只许听，听得神旺，也给喝彩，照样喝在点子上，如今请来写剧评，怕是比学院教授高明一着。
　　
　　 五十多年来民间传统一路没落式微，就因为忽然冒出来所谓“大众”一说，弄得亿万大众反而没得玩，没戏看。
　　
　　
　　
　　 传播
　　
　　
　　
　　 安忆﹕ 你说的也对，京剧始自徽班进京，就被留住了。从元剧兴盛和京剧发扬看，似乎和北方草原民族都有关，其间是否有这么些原因，一是离严肃现实的儒教远，一是蒙古人的喜好，不那么士大夫，再有一是，游牧族闲暇的性格。但京剧一旦入了宫廷，就像进了炼丹炉，千锤百炼，体制越来越健全，中国的宫廷，可是有享乐风的，满人于是出了多少“精致的淘气”。所以我宁可以为当今连续剧和中国戏剧无关，当年海派京剧兴出机关布景和连台本，倒是靠近大众口味，也会意大众的爱好，我怀疑是从报章上连载小说而来。
　　
　　 丹青﹕ 这说得有点对路了。所以我妄猜连续剧的三项“远因” ——手卷、木版、说书——反而没有中国戏剧的份。连续剧与中国戏剧传统非但“无关”，且是“相克”——二十年来连续剧如火如荼，传统戏剧愈形边缘而萎顿，即是证明。
　　
　　 戏剧的根，太过古老，今人再怎么新创、实验，终究离不开舞台，难有别的出口与变种，而没有舞台，戏剧便不成其为戏剧。到了传播时代，即二十世纪机器复制时代，影视文化闹起来，戏剧便成为奢侈的保留艺术品种，好比摄影电影闹起来，手工绘画便成了奢侈的保留艺术品种。
　　
　　 电视连续剧则容易被误会成戏剧或电影的“变种”——仿佛“骡子”——为什么呢?因连续剧剧本似乎与戏剧剧本一回事，又有演员、剧情，极易误作戏剧。而连续剧的“影像效果”则仿佛直接与电影分一勺羹，均属“活动影像”。其实，戏剧、电影、连续剧三者之间的本质区别，不在剧本与影像，而在“面世的方式”——戏剧给圈在舞台上，电影给关在电影院，连续剧呢，不消说，藏在电视机里，只待你手摁遥控器。
　　
　　 如此，电视播放连续剧，即好比“放大的连环画”、“缩小的电影院”——所以VCD、DVD出现，电影恼火，因从此电影的“面世方式”幡然改变，“电影院”忽然“缩小”，钻进家庭，虽则方便，身价大跌，而电影业为赚钱计，只得大幅度改变策略，弄到目前中国的地摊上都能买到经典好电影。而连续剧身价大增，似乎可以跟电影在千家万户中“平起平坐”了——这一切，都在“面世方式”的革命性变化。
　　
　　 是的，单是论连续剧的“面世方式”，连续剧跟文学、戏剧、电影其实都没关系——现代传播业，才是连续剧真正的根。
　　
　　 而这“根”的“载体”是什么呢?就是电视机。电视机又是什么呢?“家用电器?”!你可以拒绝种种电视节目，但你很难拒绝“家用电器”。
　　
　　 安忆﹕ 大约还有广告业。为最有效的吸纳广告，便有了二十集，三十集，甚或四五十集的电视剧，于是，就必须有长度，为填满长度，就要有情节，能够鸡生蛋，蛋生鸡，无尽繁衍下去的情节。我最早看的电视连续剧是日本的《血疑》，山口百惠和三浦友和主演，据说每一集都是以招标的方式筹来剧本，前后都有接错的地方呢!比如山口百惠先前与某教授，即三浦友和的父亲在一起，急需要输血，在场人血型都不符，万分火急，万般无奈。后来又发生同样状况，却有了救，原来某教授也是山口百惠的生身父亲，母亲则是她的姑母，于是有一血浓于水之场景，父母二人同时给女儿输血。是一明显错处，肯定不止我一人发觉，但也都不计较，依然看下去。广告业其实是电视运作的机制，否则由谁支付免费观看的成本?就由观看为观看支付，彼观看负担此观看。这有点像“天方夜谭”呢!谢赫拉查达得以延续自己生命的办法就是一讲故事，一夜一夜不停地讲，同时，每一夜都在欲罢不能时暂停，于是乎，故事无尽地延续下去——于是乎，广告，这电视业的生命泉，源源地流淌。形式有时候也会决定内容的，我们文工团的那些男生，一律用脸盆样的大碗去打饭，给少了，伙房的自己也不过意。连载小说就是由碗来决定碗里的货。因为有那样多的小报，天天等着喂版面，新闻，社论，社评，小道消息很难繁殖，可虚张的情节却能。小说的料最好找，属粗料，哪里都有，那就是生活。这是一，二是情节本来就有再生性。所以，空白的版面由它来填满，最有效和可靠了。这一点与当今发生的电视连续剧相近。如你所说，与传播业有关。
　　
　　 丹青﹕ 广告业就是传播嘛。中国因为是传播业五十全部归国家管，什么可以什么不可以，严格规定，所以到近二十年学来西方那套大众传播，“业务”与“体制”一时发生磨合调整的困难。
　　
　　 譬如中国连续剧的剧本，多是作家或剧作家“客串”，严格地说，尚未豢养一群职业的连续剧作者。在西方，是有庞大的连续剧写作“队伍”，一部长剧，集体创作，轮番干，个个厉害。近十年中国连续剧暴增，比较职业的写家好像越来越多了，但整个传播文化尚在生米熟饭之间，因此品质芜杂，市场收益也莫衷一是。美国式连续剧只要上了电视。档期排定，必定叫好，必定有收视率，不然不赚钱，所以连续播放好几年、百余集，是为必然。
　　
　　 在当代，论受众、论市场，小说绘画电影戏剧均难望连续剧项背，我所谓“手卷、木版、说书”，是从连续剧的观看方式与传播方式，强求历史“远因”，你疑心连续剧是从“连载小说”而来，亦无妨一议，或可看作是连续剧的“近因”。
　　
　　 所谓“连载”、“连续”，都是一“连”字，有连必有“断”，因“断”而“分段”，什么效果呢?就是吊胃口，极似中国的“章回” 。报纸“连栽小说”在西方勃兴，时在十九世纪，与同期发生的文学盛世大有关系。狄更斯、哈代、雨果、巴尔扎克、马克．吐温……社会各层面影像之大，不能用现在的“纯文学观”去想象。当时，大仲马之流已经开报端“连载小说”滥觞，读者之盛，供不应求，以至组成写作班子轮番操作。下面一则纽约的小故事，说明小说在当时如何深入人心：
　　
　　 19世纪中晚期，狄更斯的小说分期出版，每周面世一到两章，由大邮轮跨越英伦海峡运抵纽约。可是纽约发烧友根本等不及到书店去买，在邮轮尚未进入今之曼哈顿下城南码头船坞前，便急不可待划着小船驰向邮轮，因船上水手乘客有的已经“先睹为快”，于是小船上的发烧友冲着大轮船喊道：
　　
　　 “嗨!告诉我们，小尼尔后来怎么样了?!”
　　
　　 这情形，极似我等小知青文革之初借阅小说，甲已丙丁见面碰头，各自揣着上册下册，张嘴必问“后来怎样?”当年金圣叹竭力维护《水浒》的“文学性”，反对读者只顾“事迹”，他说：
　　
　　 “吾最恨人家子弟，凡遇读书，都不理会文字，只记得若干事迹，便算读过一部书了。虽《国策》、《史记》，都作事迹搬过去，何况《水浒传》”。
　　
　　 他说得实在是对的，因为：
　　
　　 “《水浒传》有许多文法，非他书所曾有。”
　　
　　 于是就有了他的《水浒传》“批本”，全是讲“文学性”——金圣叹是“文学时代”人物，他要是活着见到影视文化，又观看全本电视连续剧，该怎样在“影像”中寻找“文法”呢?其实中国文学的“文法”之一就是“下回分解”，一如西方“连载小说”的“明日见报”，都早知道怎样调人胃口的——到我辈浪迹纽约，海外盲流户之间忙不迭提着塑料袋里满满当当连续剧录像带，交换之际，也是开口就问“后来怎么样?”
　　
　　 西方19世纪的“后来”怎样呢——后来，电影诞生了。到20世纪初，“小说发烧友”迅速变成“电影发烧友”。1922年，每周至少看一次电影的美国人是三千万，1947年上升为八千多万(其时美国人口不到一亿)——到了1950年左右美国电视普及，电影发烧友人数锐减，而电影业立即调整策略，将电影发行各地乃至各国电视节目。到70年代，联合国在欧美国家的相关调查显示，欧美人民每天看杂志的时间平均是十分钟，看电视的时间则高达一百七十九分钟(将近三小时)。
　　
　　 而介于电影与电视节目之间的另一项重要传播媒介——广播电台——在二三年代就以“连续广播剧”征服大众，收听人数之多，甚至与后来电视时代的观众不相上下。你猜当时最受欢迎的连续广播剧《海偷泰伦特》(Helen Trent)与《帕金斯伯母》(Ma perkins)持续播放多久?整整二十八年!
　　
　　 后来我流窜纽约初见美国电视连续剧《豪门艳史》，当地人告诉我，从他们的孩子上高中开播以来，直到子女成家立业，还没播放完。近期的《性与城市》则有位女演员初接角色尚是单身，现在虽仍在剧中活灵活现演那“小姑独宿、不可无郎”的俏娘子，然而到她卸装回家，已是两个孩子的母亲了。
　　
　　 从报刊连载小说到电影、电台、电视的相继诞生，其间跨越近百年，“故事”的传播科技与传播方式几经飞跃。
　　
　　 从“狄更斯发烧友”到亿万电影观众、广播听众与电视机前的痴婆痴汉，近百年间，“故事”的需求有增无减。 I
　　
　　 如此，电视遂成为当今势力最大、影响力最大的媒体，电视连续剧，理所当然成为最“大众”的“艺术”——从古到今，大众对文艺节目最最关心的就是一件事：
　　
　　 “后来怎样?!”
　　
　　 安忆﹕ 面对消化力旺盛的大众社会，必要有量大的文化消费样式，亦要有相当庞大的生产规模。从概率的角度，怎么也会有好东西出来。所以，值得讨论的不是它从何处来，而是它来了之后的表现如何。要我说，中国文化并没有提供给大众多少养料，是近代工业现代化的发展，逼着它生生造出一个大众文化，不像欧洲，有文艺复兴传统，有人本主义的基督教传统，有自然发生而非强行打进来的工业文明，大众的营养比我们好，因而比我们健康。方才读了一本书，《中国乡村生活》，是上世纪初美国传教士，中文名明恩溥所写，描绘了清末大陆中原腹地的农村景象，我承认一个外国人，对中国农民所受几千年文明教化的精神世界肯定会有隔膜，因而不能感同身受。但是有一些事实却相当明显，教育传播的无操作性，无应用性，高深的文化根本无法为大多数人享用，没有宗教补足文化生活，这多种因素所造成精神生活的空虚。还有，在另一本英国商人的妻子阿绮波德·立德所著《穿蓝色长袍的国度》里，不约而同地写到了那时代中国人吸食鸦片的普遍性，并不是我们在电影或近代史教育中所看和读到的那种激烈的戏剧性悲剧，而是更为深刻与悲哀的日常化情景，鸦片是渐渐潜入中国人的神经系统，继而改变了人性与人格。在新加坡的历史博物馆里，关于中国人漂洋过海带去的物件中，最华丽精致的是鸦片烟榻，烟具，烟灯。所以，我真有些怀疑，这种麻醉剂已然损伤了中国人的精神能力。倘若从《诗经》往下看，民间的文化是不是在走颓势?再有，中国的上层社会其实在文化上一直剥削与掠夺民间，从中攫取，又还回去什么?中国知识阶层总是以归隐的方式将文化传播于乡间，比如浙江的徐文长，他一直是我感兴趣的一个人物，在正史的列传中的一个乖戾，苟且的人物，到了绍兴，却变成如此诙谐有趣的人，著名的“绍兴师爷”其实都是续他的传统呢!可不可以理解为正统文化在民间的变体?直到当代，知识青年上山下乡，也是一次还回文化运动。我姐姐有一次回当年插队的村庄，那时的小孩子已成大人，娶妻生女，女儿的名字就取了我姐姐的——安诺。但这样的还回真的很有限，民间的文化教养还是贫弱，从目下的大众文娱生活便可看出口味的粗糙，以及蔓延到价值观上的物质主义，这又说到另一个题目了。
　　
　　 丹青﹕ 你说的“中国文化”，还得有定义：清以上几千年传统，所谓庙堂文化、山林文化、民间文化，分际分野很清楚，各得其所，乱是乱在近一百多年，传教士所见，自是当时民间文化败落之一斑，并非全貌。你去看齐白石回忆录，单是湖南村野，民间与乡绅文化的根脉，照旧旺得很。乱相是到清末，加上民初的军阀时代及后来的革命，弄得白石老人待不下去，流窜京沪。近五十多年，文化更是遭遇大洗劫。你说知青下乡“还文化运动”，知青哪里有文化?知青下乡，根本就是一场史无前例的“反文化运动”。整个民间文化，则早在我们下乡前就给大规模剥夺毁伤，连城里知青的名字都纷纷改成“建军”、“卫东”之类，我中学班长本名“丽娜”，花样年华，文革后竟改成“继命”，取“继承革命”之意，那叫什么名字啊。一路叫到现在——乡下人偷你姐姐好名字，一是你妈妈有文化，二是没给你姐姐改名，三是乡绅阶级早给灭了。百年前乡下人取名，专有地方秀才出主意，你去各地县志查查，好名字忒多了，今日大学教授未必想得出，而今日连许多教授本人的名字也起得一点没文化。
　　
　　 至于你说大众文化“从何处来”，涉及传播方式，“来了之后表现如何”，端看作者的才分——你关注小说在纸面上怎样写得它好，我则留心“科技时代”怎样改变了小说与故事的“传播方式”。
　　
　　 你又说“中国文化并没有提供给大众多少养料”，则真的“中国文化”乃指千年传统，千年传统中的老百姓从来不缺“养料”。前面已经指陈。是近几十年文化断层，弄得世界上早就有“现代传播” ，中国老百姓却买不起电视，民间有的是故事戏曲，又不让老百姓玩。西方大众“比我们健康”，因为现代传播是在忙不迭“想人民所想、急人民所急”呀。我还是续前面的话题说下去——
　　
　　 “故事”的命运不能单从“故事”本身着眼——“小说时代”的老故事如《双城记》、《灰姑娘》、《基度山恩仇记》之类，仍是电视电影的改编版保留节目——上百年间，一再改变故事命运的乃是“传播方式”：由文字到影像、影像到播音、播音到屏幕。今天，极少数的文学爱好者会去读《红楼梦》原著，但老百姓宁可从同名电影或电视连续剧中去认识林黛玉。我在江浦县眼见成群的农村妇女涌进县城看一场哭一场，回到村里，谁会亲自阅读“石头记”?她们连计划生育宣传册上的字都认不全。
　　
　　 而今日乡野的“说书人”，又在哪里呢?
　　
　　 这一切，造成“小说读者”的流失，及小说的边缘化、小众化——网络小说更不意味着小说的“复兴”，而是将小说塞到私人电脑里，归了“阴间”似地——可是，“老故事”、“好故事”不会“边缘”，它转化为“影像”，“影像故事”的“观众”——而不是“读者”——不但不会减少，只会增多。原因很简单：有多少大众，就有多少电视的产量与行销。
　　
　　 假如小说家真的在乎“大众”，赶紧去写连续剧。而就我所知，正统作家是看不起连续剧作者的，据说“文学界”就对海岩同志的作品不约而同保持沉默，好比“油画界”总是对“多媒体影像”类作品煞有介事不吱声——我是至今崇拜老一代连环画大师，羡慕多媒体画家，你对连续剧作者，看得起么?
　　
　　 民国时期的文化生态，比较平衡，桥归桥，路归路，鲁迅取笑鸳鸯蝴蝶派，可平日里还是将张恨水的书寄给母亲看，此事很浅，意思很深。而民国时期的通俗文化亦且与西方“接轨”良好——清末起报刊连载小说，内因外因俱佳：内因，即章回小说的顺水推舟、移花接木，上承明清传统，下接“礼拜六派”一路报纸副刊小说连载，可谓自然而然；外因，则清末出现报业，起社会小说之类现代大众读品，时髦之极，而去法国大仲马写作班子开报端连载小说之风，实在不远，如此，内因外因交作，直接影响了二十世纪的通俗文学。
　　
　　 中国电影业则几乎与西方同步，颇可骄傲，广播业发展略晚，也有声有色。两者在建国后虽经严格管制，但宣传效能可谓淋漓尽致。起步最晚的，倒是电视业——从50年代到70年代末，中国有电视，但谈不上“电视业”，到了电视机成为千家万户的“小电影院”时，已经80年代中期，比欧美迟了三十多年。
　　
　　 也因为这一迟，中国电视业亦如清末连载小说之勃兴，迅速飙起，内因外因俱佳：内因，赶上改革开放，文艺解禁，大众需求暴增；外因，正赶上世界范围电视科技迅猛突变，电视作为“家用电器”之一，品质、消费与市场，二十年间翻了好几番。
　　
　　 80年代初，你亲身经历了中国自五四以后的第二拨“小说时代”(那段时期读者对小说的“发烧”度数，直可与1 9世纪欧美读者相比美)，曾几何时，90年代迄今，中国电视业急起直追，十来年间逼近港台日本欧美电视文化，呈方兴未艾之势。二十年前以大学生知识分子为主的“小说读者”，与今日全国城乡亿万“电视观众”，岂可相较。单看这十多年每年千百部连续剧问世，铺天盖地，愈演愈烈，以我的寡陋，实在没从别的国家见到过。
　　
　　 要之，电视业与电视连续剧堪称改革开放后真正的“新兴文化产业”，产品质量不论，唯其“新兴”，故尔闹猛非凡。
　　
　　 你说电视剧“风起云涌、已成事实”，在中国多一层原因，是西方所没有的——中国雅文化的裤腰带至今仍栓在政府那里，俗文化、流行文化、电视连续剧之类反倒如家里的阿三阿六放出去白相，野在外面学港台、学日韩，遂花样越弄越多，一发不可收拾。再者，是雅文化被长期管束，弄得像动物园品种，喂一身膘，腿脚到底不行，精力活力，便窜到俗文化那边，如你所说：“最大限度笼络受众”去了。
　　
　　 而中国影视业俗文化只能“笼络受众”，距真正的传播业“胜景”还早——你说传播业“无度发展”，其实没这回事，因传播的命根子在市场，是玩大钱的勾当，你有多少节目，说明有多少市场。论市场，比起西方日本港台，眼下中国的电视业才刚起步，节目不是太多，而是太少，因管制还在，节目的“料”与市场严重失衡，以至畸形：各频道“连续剧垫底”，是因千千万万的“料”还给管制着，只能用连续剧或种种水份十足的“伪栏目”充塞。前时我给叫到中央台一个什么栏目去开会，说是大家出点子，想菜单，结果半数以上的与会者说：有的是做节目的料呀，你敢做么?
　　
　　 主持人脸就黄了，她承认，节目做好，说枪毙就枪毙，只好弄点小品，请几位明星，而明星秀太多太滥，电视台也烦，但收视率怎么办?不小心就“末位淘汰”，大家下岗，淘汰的又都是“小众型”的节目，《读书时间》不就在淘汰边缘上挣扎么。
　　
　　 矛盾是在体制与市场制的并行，两头要着落而不得着落：要管，别讲市场，要市场呢，你就别管。这种畸形，倒是体现为国内报业的罔顾市场，“无度发展”，因一份报养一群人，投资有限，滥七八糟，各地乡县下级机关却给强行指定每年要订多少份报，摊派报费。弄得去年中央强行命令取缔多少万份报。
　　
　　 中国的事情，你不能单从所谓“创作规律”上去琢磨。美国电视文化厉害，肥皂剧、情境喜剧之类是庞大的文化产业，二战前即如火如荼，与好莱坞电影、百老汇音乐剧同步成长开展，是一整套高度成熟绝对奏效的市场机制，人家这一套整体上与我们的“连续剧文化”比——不是比品质，而是比性质。中国连续剧既命势强旺，市场大，又其实是拿来“垫底”的货色，杀时间，所以非要给我们的电视剧定义，我以为就是一个字：“杂”。
　　
　　 这一“杂”字，非贬义，也非褒义，为什么呢：一面，是中国老百姓将连续剧统统当作“生活”看，什么鸡零狗碎老婆孩子都来一五一十不厌其烦地拍；另一面呢，是几乎将连续剧奉作“正剧”，愣要承受国家、历史、社会、道德、伦理等等重负，一本正经拍，一本正经看。这本该由雅文化与严肃文化做的大事，在中国却是给俗文化包揽承担起来。从80年代的《四世同堂》、《红楼梦》，90年代初《渴望》、《东周列国》、《三国演义》、《水浒》、《雍正王朝》、《一年又一年》、《长征》，到最近的大型史诗《走向共和》……欧美日本就没见这么干的。
　　
　　 安忆﹕ 倘若不是“杂”，怎么可能凑这个量?但我倒以为尽管杂，却还是可以归纳出几套路数的，电视剧所攫取的题材，基本还是以长度为决定的。比方说，一类是历史，中国的历史那么长，而且曲折，不必虚构，就是文学作品了。因清代离我们最近，比较好想象，所以清宫戏特别多，历史因记载都是大事，所以就多是宫廷戏。《走向共和》应是属这一类的。二类是长篇小说，《水浒》、《三国》、《西游记》是古典小说，现代小说就数不胜数，是一个基本资源。三类是原创，这一类往往又从电视剧写成小说。你说杂，我倒以为还有缺门，电视剧里缺志怪一路的，可能因为直观的方式，什么都靠写实，志怪志怪，一旦靠实就不怪了，只有滑稽。比如《西游记》里的猪八戒，硬按一个猪嘴，却是人身人头，戏曲里孙悟空的造型很著名，加上猴类本就有人相，还过得去，火焰山等等，文字描绘有偌大的想象空间，真到眼前也不怎么的。《聊斋》怎么也拍不好，材料太精练，往里填加的都得靠自己，有点白手起家的意思。香港拍的《白蛇传》好看，但其实是市井剧，我喜欢它里面旁观式的台词，许仙反悔，要阻法海用金山寺套白娘娘，法海自然不依，许仙便大嚷：真不明白他这么认真地做一件事是为什么?有点类上海滑稽戏。我觉得《晋书》里的“灾祥志”可拍连续剧，动荡的世道，天现异象，可补志怪灵异一门。还缺侦探推理一门，如英国拍阿嘉莎·克里斯蒂中短篇的系列片，德国拍《老干探》系列片，日本《古烟任三郎探长》系列片，中国此类都以警察公安片替代，也曾拍过公案片，以及“鸳鸯蝴蝶派”里程小青的《霍桑探案》，但因总是缺乏逻辑推理的抽象方法，就脱不了写实的羁绊，不像推理小说，自有推断的趣味，有形式的快感，我们则都是实打实的料，就是讲事实，不免受现实的限制，不能生产作业。我以为我们更缺言情这一门，中国人纯粹的谈情说爱总是很可怕，非要搅和在生活的琐事里面才好看。言情片是要有纯美的感念，也需要偶像派明星，比如日本山口百惠与三浦友和，金童玉女，“血的锁链”三部曲就很好看。现在的韩剧据说很好，可我大多没看过，可能是不喜欢人的造型和风格，太光鲜，个个像刚从美容院走出。不过去过韩国的人都说韩国人果真这样仪容鲜亮，人人化妆，进而整容。我们最好一路电视剧是小民生活，比如《儿女情长》、《孽债》、《空镜子》等等，这大约是因为中国人有人情世故，生活经验的资料又多，就好看。
　　
　　 丹青﹕ 电视剧缺“志怪灵异”一路，哪里是因为“影像”乃“直观方式”!美国没有“志怪”传统，但“科幻片”、“鬼怪片”太多了；英国人善写“侦探”与“悬疑”，影像境界多有“灵异”之感。要之，中国连续剧没有“志怪”一路，说到底，还是因为几十年管制，弄得想象力毁损殆尽。我听贾樟柯说，电影管理机构始终有内部条款，连“悲观”、“灰色”的主题都不能“搞”，怎样才算“悲观”、“灰色”呢?“悲”而“灰”尚且不能，岂能玩儿“志怪灵异”?!
　　
　　 譬如《无间道》，不算“志怪”，但血腥无情，我们这里的“警匪片”就不让这么拍……直到最近。据说上述规定才算非正式取消。问题是，取消之后，作家剧作家的脑瓜子立马就能挖得出“志怪灵异”么?创作管制的后果必定先是“不敢”，终至“不会”，到了“不会”，哪里谈得上“灵”。所以如你所说“《聊斋》怎么也拍不好”。好不容易弄点一惊一乍，其实学香港——变脸、贱血、冷光从下面打上去之类——而又学不像：香港没给管制过，还有点活泼无忌的“无厘头精神”。你喜欢“市井精神”的《白蛇传》，是因香港的“市井精神”从来健在。
　　
　　 总之，这跟影像的“直观”毫无关系。写实、直观，照样表达子虚乌有，子虚乌有，则一经“写实”与“直观”，更显其“怪”，更显其“灵”。平心而论，中国连续剧这些年已经脑筋动足，能搜罗的都搜罗了，题材与主题比电影丰富得多。“三言两拍”看过么?“蒋兴哥重会珍珠衫”居然也拍了，可床戏忌讳，腰腿不露，原作那点烘染人性的“淫”，丁点不剩，演员也选得不对，知青大姐似地，演不出古代春闺那种“怨”。
　　
　　 很难。中国当代连续剧很难评价，很奇怪：以至十多年来有层次的连续剧剧评几乎没有——而文艺评论也同样管制，一旦松口说话，语无伦次——但是，连续剧一个“杂”字，有意无意触及了太多文化问题、社会问题、历史问题、甚至政治问题，总之，只要不将连续剧太当作“艺术”看，其中消息，实在大可议论。
　　
　　 你是作家，你有自己的角度，你看连续剧，看什么?怎么看?
　　
　　
　　
　　 2004年5月号《上海文学》