Quote:
在看这组照片之前，你要感觉它们正在向你走过来，正在向你呼唤。景物摄影照片有时就像垂死的老人，在告诉你有关它们的故事……
——维姆·文德斯(德)
2003年6月25日至8月31日，世界知名电 影制作人及摄影艺术家维姆·文德斯(Wim Wenders)摄影作品展《来自地球表面的图案》(Pictures from the Surface of the Earth)于 悉尼当代艺术博物馆隆重举行。期间，相关 活动持续不断：
7月2日，维姆·文德斯与观众对话，介绍《来自地球表面的图案》，并解释他的两个 头衔“摄影艺术家”和“电影制作人”间的 关系；
7月8日，澳大利亚最优秀的作曲家和歌唱家吉米·里托(Jimmy Little)“带队”，在维 姆·文德斯的摄影世界里“巡游”，并分享他 在1991年和维姆·文德斯一起拍摄电影《直到 世界末日》(Until the End of the World)时的日子；
7月29日，澳大利亚最杰出的建筑艺术家彼得·斯塔奇伯里(Peter Stutchbury)从建筑美学角度出发，解读《来自地球表面的图案》，并讨论不同时间及地点对观赏者心理的影响……
悉尼掀起了文德斯热。
摄影家维姆·文德斯
众所周知，维姆·文德斯是世界知名导演，曾多次获电影大奖，是20世纪70年代“新德国电影运动(New German Cinema)”的代表人物之一。然而，国内很少有人了解作为摄影艺术家的维 姆·文德斯，事实上，“电影制作人”与“摄影艺术家”这两个头衔对于维姆·文德斯同等重 要，其在摄影方面所取得的成就一点也不逊色于他的知名导演头衔。他的每一次摄影作品展都 会在世界范围内引起轰动。更令人惊讶的是，他同时又是一名作家，他不仅出版了有关电影制 作和艺术摄影的理论书籍，还出版了他的游记和随笔集。他是世界上少有的有成就的“多元艺 术家”。
维姆·文德斯步入摄影领域与其他世界知名摄影艺术家不同，摄影艺术对于他来讲，似乎只是他制作电影时的副产品。换句话来说，他在摄影界的成就很有些无心插柳柳成荫的意思。
可是维姆·文德斯自己不这样看。他说，尽管他的大多数摄影作品都是在制作电影或者是为制作电影做准备工作(比如选景)时拍的，可他的摄影作品和他同时制作的电影却是两种完全不 同的艺术产品。他在这里讲"两种完全不同的艺术产品"不仅仅是指其艺术表现形式，更是指其 表现的内容。同样一组画面，在他的电影中只是作为虚拟的故事中的背景，甚至可以说是他在 电影中所使用的一种工具；而在他的摄影作品中，这组画面就从背景变成了主体，并且叙述的 也不再是那个虚拟的电影故事，而是画面后面隐藏着的历史(或者说是个真实的故事)。
我们得承认，维姆·文德斯在电影界的成名太迅速了。他从1970年在慕尼黑电影电视学院读书时制作第一部作品，到1974年组建自己的电影公司并成为“新德国电影运动”中的领军人 物，只用了短短的5年时间。那时他还不到30岁。而接下来的日子，就只剩下了没完没了的领 奖、荣誉和头衔。也许我们可以说，维姆·文德斯在电影界的迅速崛起对他后来在摄影界的发展 不无帮助；但是，我们更可以肯定地说，即使维姆·文德斯从来就没有做过电影导演，他也注定 会成为一位摄影艺术大师。
早在维姆·文德斯的电影刚刚引起电影界注意的时候，他就已经悄悄地开始了他的第二个职业--摄影。1983年，他为了拍摄一部电影，开始了在美国中西部地区的游荡，从新墨西哥州到 亚利桑那州，再到德克萨斯州……他在那些空落的毫无生机的街景和建筑中发现了故事。他几 乎忘记了来美国中西部地区的真正目的，一头扎进那些故事中，并用他的照相机记录了那些故 事最精采的一瞬。直到1986年，他才在巴黎展出了这些作品，并一举引发轰动。这就是他的第 一个影展：《写在西部》。
接下来，无论是他在澳大利亚拍摄电影《直到世界末日》，还是在古巴拍摄电影《布衣诺·维斯塔俱乐部》(Buena Vista Social Club)，他都会带上他的照相机。于是，他的影展又有了第二 次、第三次……
作为一名职业摄影家，维姆·文德斯的摄影作品不可能完全是在制作电影时拍摄的。事实上，我们也许应该说，维姆·文德斯真正喜欢做的事情不是电影导演，也不是摄影家，而是环球 旅行。他在旅行中不仅认识了这个世界的今天，还找到了这个世界的昨天；电影也好，摄影也 罢，不过是把他的想法传达给公众的手段。
来自地球表面的图案
《来自地球表面的图案》是维姆·文德斯从事摄影创作20年的“回顾展”，影展于2001年在柏林第一次展出，2002年在西班牙第二次展出。现在是第三次。展出的34幅作品大体上可分成 6部分：
第一部分：1983年，美国中西部地区(包括新墨西哥州、德克萨斯州和亚利桑那州)“不为人注意的建筑与场所”，6幅；
第二部分：1988年，澳大利亚“无可穷尽的荒芜内陆”，6幅；
第三部分：1998年，哈瓦那“逝去的辉煌”，4幅；
第四部分：2000年，日本“寂静的寺院”，6幅；
第五部分：2000年，美国蒙大拿州“被遗弃的建筑与场所”，4幅；
第六部分：2001年，纽约世贸废墟"令人心悸的爆心投影点"，5幅。
此外还有三幅单张：一幅是1992年在柏林拍摄的“苏联军人”，一幅是2001年在多特蒙德(德国城市)拍摄的“音乐会之后”，一幅是2001年在德克萨斯州拍摄的“锁门的店主”。
所有照片都附有说明文字。比如那幅命名为“亚利山大广场”的作品，画面展现的是二十几个身穿黄色大衣的军人。说明中写道“那时，大多数苏联军人已经离开了东德。他们看上去 非常沮丧。你能感觉到他们身上穿的军大衣的布有多么粗糙吗？”还有一幅是“鉴真”和尚的 塑像，冷眼一看还以为是“鉴真”本人的照片呢！从他紧闭的双眼后面，有淡淡的光透出，令 人想到“法眼”或“天眼”这样的词。文德斯的说明是：鉴真，和尚，他在1200年前把佛教从 中国传到日本。他的塑像被做成双目紧闭的样子，事实上，他是个盲人。
无论是旷野还是街景，无论照片中有无人物，悬挂在我们面前的都是真实的、自然的记录，没有任何所谓的“艺术加工”，更没有当下甚为流行的“摆拍”。照片中体现出的所有艺 术价值完全来自于照片的摄制者在按下快门时的感情投入。
全部34幅摄影作品均系标准相纸印制的巨幅照片，最高者几近4米，最宽者更有四米半之幅！站在那些巨大、逼真的照片之中，真的有一种身临其境的感觉！一会儿是美国西部小镇， 一会儿是澳大利亚荒原，一会儿是哈瓦那街头，一会儿是日本寺院，一会儿是纽约世贸废墟 ……我像文德斯要求的那样，闭上眼睛，想象着照片中的场景和人物在向我走来，在向我诉说 着隐藏了许久的故事……
那是怎样的一种感觉呀！
我似乎刚刚认识了我一直生活着的世界，也似乎刚刚看清了人类最终的结局。
文德斯告诉了我们什么
《来自地球表面的图案》在悉尼展出期间，澳大利亚传媒发表了自由撰稿人黛博拉·亨内西(Deborah Hennessy)的文章，专门介绍维姆·文德斯的艺术风格。亨内西是澳大利亚维多利亚艺 术学院电影制作专业教师和斯文本理工大学艺术史教师，也是安娜·思瓦奇艺术画廊的掌门人， 她的文章具有相当的权威性。
亨内西一开篇就把维姆·文德斯定义为一个极富感情、才华横溢的“说故事人”。不过，她进一步解释说，和普通故事不同的是，维姆·文德斯的故事都有着很复杂的“合成”过程，比如 从电影脚本到现场导演，或者是从观察思索、选取画面、调整焦点、变换角度到按下相机的快 门。
说到文德斯的两个头衔——电影制作人和摄影艺术家——到底哪个更重要？亨内西是这样认为的，她说，作为一个年轻的成功导演，维姆·文德斯有足够的机会来满足他的旅行癖，来探 索“地球的表面”。这是不是就等于在说，维姆·文德斯跑遍世界拍电影其实是在满足自己探 索“地球表面”的旅行癖呢？
从传统摄影角度讲，要么是人物，要么是景物。按此种划分，维姆·文德斯的摄影作品几乎全部属于“景物”，在英文中叫做landscapes。可是，文德斯看上去似乎更喜欢使用另外一个 字：“场所”(places)。这里面当然有区别，景物只是景物，看到什么就是什么；可是场所就不 同了，在文德斯的眼睛里，场所代表着一个事件、一段故事，甚至像电影中的人物一样，有命 运，也有历史。这就是为什么文德斯要我们站在他的作品前“聆听”，而不是简简单单的“观 赏”。
把“场所”和文化连接在一起是文德斯作品中的一个重要特征。
尽管文德斯在作品中极少把人直接摄入镜头，可你仍然能强烈地感受到那段曾发生过的故事和历史。比如，他用夕阳下没有人影的“旧书店”象征“已经逝去的生存状态的残余”，同 时也表明了人们企图挽回逝去的生存状态的努力；他在日本拍摄的一组寺院不仅没有和尚，甚 至连寺院的“马脚”也不曾露出，他的镜头对准的只是盘根错节的老树、日益风化的岩石、布 满青苔的院墙和空屋内的一溜方柱，这是日本的历史；一组在哈瓦那拍摄的照片虽然出现了人 影，却仍以“场所”命名(分别叫作《黑车》、《粉楼》和《黄楼》等)，其目的是在用那些穿着 现代衣饰的人(如穿超短裙和紧身吊带上衣的年轻姑娘)来反衬几十年不曾粉刷过但又看得出曾 经辉煌过的“粉楼”或“黄楼”，以突出美国长达半个多世纪的封港对哈瓦那造成的伤害；纽 约的"爆心投影点"拍摄的是人们清理世贸废墟的场面，然而，你听到的却不是铲车和吊车的轰 鸣声，而是飞机撞入世贸大厦后的爆炸声和人们痛苦的尖叫；澳大利亚宽阔荒芜的内陆大地又 象征着什么？是过去还是现在？
在摄影器材愈见先进，而且数字技术被广泛使用的今天，维姆·文德斯的摄影作品依然是真实的、纯朴的，毫无花哨造作之感。他认为，摄影作品的精髓不是电脑做出来的，而是靠两只 手端着相机捕捉到的。他使用6X7cm彩色底片，或者是6X17cm的全景式彩色底片，这些高分 辨率的大规格底片既能做全景式的摄影，又能分辨细微到如霜花般的细节。
维姆·文德斯的摄影作品不仅能告诉人们一段故事和历史，让人们陷入沉重的思索，也充满着诗意。他在日本拍摄的那组寺院，简直就是日本大导演小津安二郎作品的翻版。小津善于从 自然界捕捉细节，以展示人们对自然的理解。文德斯拍摄的寺院中有一幅作品叫作《碑 石》(Rock With Inscriptions)，可焦点对准的不是碑文，而是碑石上的一片红叶。那片红叶静静 地躺在碑石上，它曾经在一棵树上，被风吹落，又不知路过多少村落，最后选择这块碑石作为 暂时的歇息之地。文德斯在照片边上加了这样的说明：红叶不是我放上去的。我也不知道碑文 说的是什么。我只是在寺院的入场券上知道有这么一块岩石……
维姆·文德斯就是这样，以他自己的方式，告诉了我们他在这个星球上旅行时所发现的一切。重要的是，当我们站在他的作品前时，我们惊叹也好，赞美也好，那都不是因为我们已经 失去了什么，而是因为我们曾经拥有过什么。
