这次回四川，主要是为了探亲，顺便也想会会几位朋友。承王怡兄、云飞兄的邀请，要我来讲一下昆德拉。起初，我有点踌蹰，因为九十年代伊始，我就不太关注这位作家了。昆德拉在中国走红了十几年，谈论他的文字不少，做他的博士论文的也有，尽管读到此类文字，我总是感到有点缺然，但我自己也未必能有什么新见。再者，我虽然教书近二十年，却很少做公开的讲演，怕讲不好，浪费了别人的时间。我想我是一个好听众，但可能不是一个好的讲演者，这是我预先要申请大家谅解的。

        我今天要谈的题目是：昆德拉与我们。一个中欧小国的作家，受到中国人如此长期的关注、谈论，似乎已经超出了文学的范围，与中国当下语境发生了一种关系。这种关系是怎么产生的？跟我们到底有什么意义？今天我就试着从这个方面，来谈论昆德拉。



第一  昆德拉在中国的被介绍与被接受

最早向大陆介绍昆德拉的是美籍华人学者李欧芃先生。1985年，他在武汉一学报上发表一篇文章，谈到南美的马尔克斯，东欧的昆德拉，认为他们是当代两个最重要的作家。这篇文章没有引起多大注意，几乎不为人知。那时，马尔克斯的作品已经被译成中文。从写作上讲，马尔克斯的影响好象更大，甚至有段时期，作家们写小说，开头都喜欢来个“多年以后，我…”的句式，但现在看来，那种切断历史的文化探索，不能解释这一百年以来历史必然性对中国的巨大作用。至于昆德拉，我觉得，主要还是给我们一种新的思想修辞学，一种批判的角度。

我自己翻译昆德拉，完全是出于偶然。1986年那会儿，刚刚研究生毕业，得以从专业中暂时脱身，又由于比较关注当代文学，对新时期以来的作品不满，中国的作家也在批判，在反思，但总是感觉没有份量，缺了什么。当时卡夫卡、萨特的作品早已被介绍进来，已经知道了荒誔的概念。碰巧有个认识的美国学者来华访学，她是研究梁漱溟的专家，喜欢文学，随身带了一本《为了告别的聚会》，走时便丢给了我。读了此书后，感到一种不同于卡夫卡的荒誔。这样说吧，有一种家族相似性，就是罗素所说的社会主义文化圈的现象。比如，书中有个细节，一个妇科医生的朋友来访，那位医生就让朋友穿上白大褂，去产房观摩，非常随便，非常自然。类似的故事，我也从认识的医生朋友那里听说过，这在西方社会是不可想像的，在我们虚假的意识形态宣传中也是不可想像的，但那确实是我们的生活常态，一种没有道德的道德。

到那时为止，我所受的都是精英文学观和欧陆美学的教育，索尔仁尼琴写的是人性向上的沉重，这我好理解，而且喜欢；昆德拉写的是价值失落后的反讽，同时又不乏批判的力度，对我来说就有点新了。读完之后，讲给几位朋友听，也是相同的感受，于是就要我译出来看看，也没有什么功利的目的，就是给他们看看。

这时，韩少功也在译《生命中不能承受之轻》，听说我译了昆德拉的书，就跟作家出版社讲了。把书稿带到北京，见到编辑白冰、崔艾真。当时心里不是很有把握，在他们的办公室，记得崔艾真还对我说了一句，你看上去挺学生气的。我想我那时应该显得很可疑才对，土里土气的，手里提着一个提箱，里面装着一本全是写性爱与政治的书。听了这话，还着实有点沮丧，难道我的脸上真的就那么一派天真吗？担心是多余的，第二天，崔艾真就给我来电话，说出版社打算出版，她做责编。如今想来，在那个年代，这些编辑是担着一定风险的，是他们对文学的理解，才使这本书得以面世。

此后，我又译了《玩笑》、《生活在别处》。这时，人们已经开始知道昆德拉，讨论文章出现了，压力也开始出现。比如，《玩笑》的出版本身就是一个玩笑，好象是1989年，捷克大使馆有意见了，怎么能出异议者的书呢？于是暂时不能出了，得等待。等到九十年代初，捷克方面没有问题了，国内又不能出了。中国的出版情况，总是松一阵，紧一阵。好象当局从来就喜欢开玩笑，让作者和读者在其中体验到特殊的兴奋和忧虑。后来又宽松了一点，这两本书才得以出版。2002年，上海译文出版社买下昆德拉全部著作的版权，根据法文版重新出版。我还记得当初译完《玩笑》后，曾与这个出版社联系，但他们的编辑正在编海明威之类的书，根本没有听说过昆德拉，委婉地回绝了。

昆德拉很快就被中国人接受，成为 时尚。国人开始关注东欧的当代文学和思想，不再是只面对西方现代主义。有个时期，几乎言必称昆德拉，论者大都用存在主义的话语去解读他。暨南大学博士生李凤亮还编了一部有关昆德拉的资料集，题为《对话的灵光》，有兴趣的朋友可一看。在众多研究者中间，值得一提的是两个女性学者，一个是艾晓明，她最先编了一本评论昆德拉的书，自己还写了一篇很长的文章，乐黛云先生作的序。她后来对王小波的介绍和理解，其思想的底子也许就是那时打下的。另一个是崔卫平，她后来更是从昆德拉走向哈维尔、米奇尼克，向国人介绍了东欧的政治哲学。目前，她俩都是在知识界很活跃的人物。昆德拉使许多中国人将目光转向东欧，这或许是当代思想史上值得记上一笔的事件，我们承认西方文化是主流，也承认这是事实，但我们不能忘却东欧和俄罗斯，毕竟是相似的土壤，相似的语境，面对无穷的长夜，我们中很多人也许都曾喊出过同样的心声。对于缺少本土思想资源的我们，东欧与俄罗斯的当代思考是一个蕴藏丰富的矿藏。

有意思的是，与昆德拉相比，更早被介绍进来的索尔仁尼琴就没有得到如此青睐。我自己是很喜欢索的，他的制度性批判给二十世纪人类作了最有力的见证。但大多数中国作家不喜欢他，谈起来一脸轻蔑，认为索的东西不是文学，好象他们的玩意才算文学。我也常思考这种现象，觉得从时代来讲，原因可能有三：

一，索是从历史的角度，昆是从美学和心理学的角度，去描写他们所处的社会。而当时的背景是，美学热、文化热正方兴未艾。二，索有强烈的价值观，昆是解构价值，契合了国人想要逃避崇高的心理，崇高的美本不属于中国的传统文化，那是一种对抗。集体的创伤记忆犹在，人们不想再谈任何价值。三是由于文化移植的变异，西方文化本身就充满矛盾，加上中文的翻译和运用又有误读。前者如西方人也不太细分两种理性，两种民主，两种自由。昆德拉批评俄罗斯人的失衡，把情感上升为价值，导致了极权灾难。布罗茨基反驳说，这种灾难正是源于西欧的理性。两个大作家在那里鸡同鸭讲。后者如误译、误读的问题。最大的误译是把昆德拉一个很重要的概念Kitsch译成“媚俗”，这个译法，恰与昆德拉的原意相反。媚俗这个中文词的意思是讨好世俗，从此举国开始谈媚俗，连手机里都储存了这个词。我觉得，很大程度上，正是误读造成了昆德拉的流行。

把昆德拉看作是反媚俗，正是文化误读的结果。就像用存在主义来阐释昆德拉，想要在他的作品中寻找一个形而上的意义，而这恰是昆德拉所反讽的刻奇。其实昆德拉与存在主义毫不相干。加缪就曾说过，《局外人》的主人公有一种对绝对的激情，昆德拉显然是刚好相反。于是，我们看到，昆德拉在中国当下的语境中，变成了一个暧昧的存在。



第二  昆德拉作品的基本主题

迄今为止，人类一切精神活动和产品，都是为了解决人的必死性问题。金字塔墓穴里的壁画，康德的星空和道德律，其实都是指向不朽的观念。在此基础上，人于是建立起自己的意义世界，认为任何存在都是有意义的，并且是可以发现的。我们活着，并不是为了活着而活着，而是为了末日审判，或者为了共产主义而活着，等等。正如韦伯所说，人是自己编织的“意义之网”中的动物。

比如，我们习惯用历史必然论来解释发生的事件，我认识一个年轻人，他外公是在文革中自杀的，但他不恨那个时代，他觉得从历史的意义看，这是可以理解的。对他来说，意义比人更重要。其实作为一个普通人，你以为你是谁？你根本没有创造历史，你只是承受历史。多年的教育，使我们每个人都能用一套历史必然性理论，把存在看成是合理的，而个人的价值却被泯灭了。

再如，在对待顾城之死上，有些人同样采用了一种文学必然性，来为他辩解。但是，文学不是特权。按照常识，杀人就是杀人，没有任何崇高的形而上的理由。然而，人们往往就喜欢在意义领域寻求一个高于常识的判断。这，就是昆德拉的思考方向。他找到一个概念，用来指称这种人对意义世界的渴望，这个词即Kitsch，我把它译成“刻奇”。

按照一种通行的说法，这个词源于十九世纪的德国。原义指保存下一些破烂，比如一个签名、或一片树叶等等，作为自己一生中某个事件的纪念。西文词典的解释是指那些拙劣的、造作的艺术作品。所以译成“媚俗”，用来指大众文化的品位，也未尝不可。在西方，刻奇一般是指中产阶级的现代性，中产阶级的艺术品位。美国抽象美术理论家格林伯格曾有一篇著名文章《刻奇与前卫》，就是用审美现代性来对抗中产阶级现代性。但这是西方语境的解释，今天国内使用这个词，也是西方意义上的，不是昆德拉意义上的。

昆德拉重新阐释了刻奇这个词，在《生命中不能承受之轻》里，他说，我们已经忘记了这个词最初的形而上含义，刻奇就是排斥一切非本质的东西。如“大便”这样的词，以前是不能出现在印刷品中的，因为它没有意义，不是本质。作者在书中写了两滴泪，第一滴泪是看见孩子在草地上奔跑而感动，第二滴泪是和所有人类在一起，为孩子在草地上奔跑而感动，这第二滴泪就是刻奇。简单地说，刻奇是一种伪崇高。用分析的语言说，刻奇是一种自我伟大的不真实的激情。恰恰与中文媚俗的意思相反。从美学上讲，刻奇与崇高的不同是：首先，崇高感产生于悲剧，也就是压迫，而刻奇产生于矫情，是不真实的；其次，崇高感是纯个人化的，而刻奇具有追求整齐划一的特征，反对个人性。把它代入萨宾娜的那句话，就是：我的敌人是伪崇高，不是共产主义。所以，你可以说王朔是媚俗，但不能说他是刻奇。张承志、张炜才是刻奇。

现在我就用这个解释，试着对昆德拉的作品解读一番。

《玩笑》是昆德拉的第一部小说，也是他在捷克国内出版的唯一的小说。主人公喜欢开玩笑，在给女友的名信片上，写了“托洛茨基万岁”、“乐观主义是人民的鸦片”之类的话，结果被女友告发。出来后他想报复，便去勾搭整他的那人的老婆，不料那人刚好有了新欢，巴不得把老婆转让出去。同时他还发现，对正统意识形态的鄙弃，那个人如今表现得比他还要激进。他的受难是白受了。因为一个玩笑而获罪，八十年代的伤痕小说也写过，但最后都落在平反后的感恩戴德上，“玩笑”本身失去了反讽的意义。

这就是捷克式的幽默，它不同于英国式的Understatement（有节制的叙事），更不同于中国式的诙谐。中国人似乎只有性诙谐的感受力。譬如，今天流行的政治笑话和民谣大都是黄段子，它们有解构的功能，甚至常常比严肃的反抗更有效果，但因为是精神向下的运动，有一种我们大伙儿一起堕落的快感，就像鲁迅说的，“是将屠户的凶残，使大家化为一笑”。捷克式的幽默则是一种存在的荒誔感，用夸张来表现对夸张事物的反讽。如哈谢克的《好兵帅克》，是对宏伟战争的戏谑态度；克利马谈布拉格精神，也讲到捷克人在建筑上对埃菲尔铁塔的戏仿。此外，还应该提到，荒诞的鼻祖卡夫卡就是在这块土地上产生的。总的来说，捷克人的文化心理来自其历史，汇合了斯拉夫、天主教和犹太人三大文化，又接受了文艺复兴和启蒙运动的洗礼。所以，他们不喜欢绝对的事物，夸张的情感。天生具有对意义的解构能力，反感一切刻奇。在小说中，主人公用性爱去消解政治，但性也不可靠，仍然是失败。

相比之下，张贤亮的《绿化树》同样是写受难，但作者既相信政治的纯洁，也相信爱情的纯洁，让主人公通过爱情认识人民，最终成为一个马克思主义者。现在再读它，你一定会觉得淡乎寡味，虚假肉麻。这个作品的失败既是一种道德上的失败，也是一种没有幽默感的刻奇的失败。

《为了告别的聚会》现译《告别华尔兹》。原来的书名现在看来属于误译，如果我们从刻奇的角度看，这个书名的确是另有深意的。华尔兹其实是一个隐喻：舞者。在人生舞台的聚光灯下，尽量展示自己的高大形象。主人公雅库布是一个政治异议者，他受过难，以后总是随身带着一片毒药，他的解释是，这样就可以自己掌握自己的命运。同时，他还一直照顾整他的人的女儿，并为止感到自豪。最终他的毒药却杀害了一个不相关的女护士，他沉浸在形而上的思考中，远走他乡。就文学形象言，雅库布是一个有深刻思想的人；但从常识看，他不过是一个杀人者，而他照顾敌人的女儿、随身带着毒药也便成了一个刻奇的姿态。

《生活在别处》是从美学上解释二十世纪革命的发生。书中写了青春、爱情和革命的关系，对中国人来说，这是再熟悉不过的个人心理的成长过程。作者发现，诗歌的思维方式就是生活在别处，是刻奇。主人公从文学之路走上革命之路，最终出卖自己的女友。他不是一个平庸的诗人，但他对人的神性的追求却导致了反人性。所以，诗歌的遭遇就是现代史的遭遇，如昆德拉所说，这是一个“诗人与刽子手联合统治的时代”。这说明，刻奇会屏蔽常识，甚至扭曲人格。譬如，张炜的《精神的背景》，反对市场文化的媚俗，呼唤一种假大空的精神，想要回到毛泽东时代的纯洁中去。且不说那个年代是否是个理想世界，他的问题是，看不到目前大众文化背后的权力策略运作，更缺乏常识的眼光。他太高高在上，在精神上，也在物质上。只要随便问一下那些被抢走了土地的农民，拿不到工资的民工，死去的煤矿工人的亲属，我们就能知道，究竟什么才是今天中国的真正背景。

《生命中不能承受之轻》最为著名，采用巴赫金所说的复调。其中写了四个人，特丽莎与弗兰茨属于刻奇的类型，对特丽莎来说，最难堪的记忆是，小时候，母亲在房间里脱光衣服走来走去，响亮地放屁。她有信念，相信纯洁的爱情，后来坚决要回到苏联占领的祖国。托马斯与萨宾娜是反刻奇的类型，拒绝在抗议书上签字，拒绝加入国外的异议活动。托马斯后来有所变化，随特丽莎回到祖国，到农村安家。萨宾娜则始终如一，对故土的兴趣越来越少，最后独自漂流海外，在孤独中死去。她是一个彻底的怀疑主义者，不相信任何价值和意义世界。所谓存在之轻，便是指这个意思。这部作品是昆德拉写作上的转折，从此离开本土语境，转向世界范围的刻奇审视。不过，在作者笔下，托马斯的死仍是忧郁的，在理性和情感之间保持了平衡。

《不朽》写了两姐妹，一个刻奇，多情善感；一个反刻奇，凡事怀疑。作者进一步追到刻奇的源头，即人对不朽的渴望。其中写了歌德的一个情人，歌德是很理性的人，马克思就曾说他拖着一个平庸的尾巴。他的情人追求他，写了许多爱情书信。在昆德拉看来，这其实是想得到不朽。就像有人写日记，内心里随时准备发表、传之后世。昆德拉把这种渴望称为“灵魂的虚肿症”，他对于情感的表现，只有反讽了。

《缓慢》仍是复调形式，一个政治异议者和昆德拉本人。1989年以后，那个异议者成为国家领导人，来到法国参加国际会议。他高尚而勇敢，不是政客式人物。他的性格还有点害羞，怕在公众场合抛头露面，怕看见自己的裸体。当他讲演时，他内心升腾起一股激情，对爱情充满憧憬。昆德拉把他称为“舞者”，但据我之见，这个人物的原型或许是哈维尔。布拉格之春后，对于公开反抗还是不反抗，他们之间是有过争论的。昆德拉不喜欢贝多芬的音乐，认为贝多芬的浪漫主义是刻奇，罗曼•罗兰写《贝多芬传》，开头有句话：“打开窗户，让自由的空气重新进来！呼吸一下英雄们的气息。”在小说结尾，昆德拉反用这句话，写道：“打开窗户，让树木的气息充满你的房间。呼吸它。”在他看来，无论是专制还是反抗，只要以崇高的面目出现，都是刻奇。 

这种彻底的价值否定也伤害了他，自上个世纪七十年代移居法国后，昆德拉早期作品中的感伤变得稀缺起来，虽然他的智性仍旧很高，但后期作品却缺少了感染力，就像萨宾娜的生活一样，变得越来越轻。



第三    昆德拉的文化意义

有人读了昆德拉后说，他反对媚俗，但他自己就媚俗。其实这误会都是由翻译造成的，昆德拉并不反世俗，恰恰相反，他喜欢众声喧哗的世俗。在他的文论中，他说他崇尚十八世纪的启蒙理性，但我觉得在世界观上，他更接近英国的经验主义。在我看来，大陆理性主义与英美经验主义的根本区别是，宇宙万物有没有一种秩序。有秩序则有意义，反之就没有意义。昆德拉认为，寻求意义是人类的基本状况，只有在多元的社会里，我们才可以或多或少地逃避刻奇。他借用海德格尔的“生命的世界”，实际上是主张消解意义，回到经验世界。生命的世界是多元的，参差多态的，不确定的，而极权刻奇却要强迫所有人为某一事业一起感动，并认定大便所象喻的肮脏事物只存在于西方社会。今天西方的后现代主义似乎也是在处理这个问题，福柯对话语主体的解构，导致他质疑大陆启蒙理性的合法性，并认为启蒙的唯一成果是怀疑的精神。所以在西方，有人把昆德拉也归入后现代派。

昆德拉对极权主义左翼根源的探讨是深刻的，至少是新颖的。尼采说上帝死了，可西方人又找到历史的观念，作为新的终极物替代。这个历史的逻辑就是：为了后世的幸福，必须牺牲今天的幸福。从常识看，这当然是没有道理的，但这种来自基督教的伪学说曾经却产生了巨大的审美吸引力，因为人对牺牲的渴望就是对不朽的渴望，结果呢，千百万人被关进集中营，被迫害致死。极权灾难就像巨大的阴影，横跨整个二十世纪，使这个世纪成为人类历史上最黑暗的年代。我在国外看过一个BBC的节目，一个英国记者在西伯利亚采访当年的劳动集中营，在画面上，他指着地上散乱的白骨告诉观众，那就是古拉格群岛的遗迹。画面一转，这位记者又在采访附近的海军基地，跟士兵们一起唱起一首著名的苏联歌曲《草原》，一首很庄严雄伟的歌。我看到，那位记者唱着唱着就感动了，眼里含着泪水。这就是刻奇的作用，一种和人类在一起艰难前进的感觉。对这种建立在白骨累累上的崇高，我们并不陌生。

在我们的社会里，刻奇已经成为 一种道德体系。它压制个性的表达，是一种智力和感受力不高的表现。小孩子写作文，老师一定要让他写得有意义。面对采访，歌星、运动员和普通人都会唱高调，从前是党、人民，现在是母亲、亲情和祖国。反正是大词图腾，仿佛不这样，说话行事就没有意义。央视有个节目，采访一个在日本打工的人，他每天的工作量是别人的好几倍，而且他还不要更多的报酬，说就是要为中国人争气。就连在国外被警察打了，也要说那是欺侮了全体中国人，要以中国人的名义打官司索赔。还有个歌星在舞台上高唱，让世界充满爱，其实除了钱她谁也不爱。但他们都知道这样说、这样唱，才能成为 公众人物，得到现实好处。从前是无缘无故的恨，现在又是无缘无故的爱。都是把中国人当人质，用刻奇来绑架我们。

我们那一代人都是受刻奇教育出来的，就是要符合集体的审美观，要和人民一起感动。所以，看到不锈钢老鼠刘荻的文章，我十分惊讶。她在一篇文章中，把生命置于自由、创造力和家人朋友之上，把亲情放得最低。我觉得她非常诚实。虽然许多人心里都这样想，但从来都不敢当众说出来。老鼠是一个纯粹的个人主义者，而个人主义者都是对刻奇比较敏感的。因为刻奇，我们写文章，总是与私下谈话不同，不自觉地要端起架子。老鼠能够一点也不刻奇，还把文章写得好看，这是一种新的素质。

目前的中国，到底是媚俗还是刻奇占据主流？要我来说，仍然是刻奇。我有个朋友，编了一本英语教材，其中有句玩笑，莎士比亚伟大，但我的情人更伟大。出版社编辑就对他说，拿伟人开玩笑，这怎么行？这不符合中国的国情。刻奇是不喜欢幽默的。今天虽然据说是娱乐时代了，但在主管意识形态的人心中，在国家媒体心中，其实圧根儿就瞧不起世俗。按他们的说法是，要有“社会责任”。他们的情感总是很高尚的，觉得有责任保护我们每个人的道德纯洁性。譬如，最近湖南卫视搞了个“超级女声”节目，公众很欢迎，收视率极高，街头巷尾都在谈论。这一下惊动了央视，开始担心自己的收视率，站出来摆出一付教育面孔，指责那是低俗。世上的好事都被他们占尽了，说谎成性还要贪钱。要我选择，我当然宁愿选择“超级女声”，也不选择他们。区别就在，央视强迫我，“超级女声”不强迫我。

这种强迫随处可见。九十年代以来，最大的刻奇就是一种民族主义情绪。按照官方的说法，和平与发展才是世界的主流，我们今天并没有面临任何侵略威胁，但这种民族主义却愈演愈烈，上街游行，砸商店，在网上叫嚣战争。你要反对他，你就是汉奸，卖国贼，恨不得食肉寝皮。它发展下去会意味着什么？会不会发生新的水晶之夜？不怕说一句危言耸听的话，若是今天有人要在中国实行法西斯主义，是不会遇到多大阻力的，因为群众心理的基础已经具备了。也许这是我过虑，这只是个别人的灵魂虚肿。譬如，安徽歙县某地给明朝一个海盗修了个墓，这个海盗在历史上曾与倭寇相勾结，其后代有的已入了日本籍。当地想借此招商引资，方式可能好笑。可南京一个大学青年教师，却趁黑夜跑到那里，把它砸了个稀巴烂。这位教师码准了他是政治上正确，不会有法律上的麻烦，大概内心还充满了崇高的民族情感，在代表我们行事。从心理上讲，以群体的名义行事，可以摆脱个人的渺小感，迸发自我伟大的激情，这是一种民族主义刻奇。可我就常常不明白，为什么有的人就那么喜欢代表别人？认为自己有权代表人民？索尔仁尼琴曾引用陀思妥耶夫斯基的话：美能够拯救世界。而昆德拉的意义就在于，他告诉我们：美未必能拯救世界，相反它有时会毁灭世界。

有人把刻奇看成是一种真诚的情感，认为今天的官方意识形态早就不真诚了，只知道市场和金钱，所以只能叫媚俗。但这是不对的。刻奇是真实与否的问题，而不是真诚与否的问题。你感受，也许你的感受是真诚的，但不一定是真实的。在这个意义上，不能因为官方保鲜、戴三个表的不真诚，就不是刻奇。在强迫人们活在不真实中这点上，官方美学在从前和今天，没有两样。它从来也不曾想讨好过大众，要是这样，中国应当早就实现民主了。而我们如果把世俗精神看成是今天从上到下的主流，对此加以抨击，会忽略了极权的本质，还会使我们自己成为新的专制，新的刻奇。

当然，从美学、心理学的角度来阐释历史，肯定是不完整的。要想探讨极权制度的现象和根源，那是一个系统工程。昆德拉对捷克民族性格的刻划也有点绝对。捷克人并不只是怀疑精神，反对一切崇高。譬如，哈维尔就给我们揭示了另一个面目。他认为捷克人既是师克式的、卡夫卡式的，但也是扬·胡斯式的。即为了信仰，表现出充分的道德勇气。对此，波兰人米奇尼克看得也很清楚。1989年，他对另一个捷克异议者声称，革命已经到来。那人却悲观地说，捷克人不会起来，因为他们是介于帅克与卡夫卡之间，结果证明米奇 尼克是对的。布拉格之春后，捷克大多数人也是玩世不恭二十年，政治上非常冷漠，但天鹅绒革命表明，他们什么都没有忘记。我后来译克里马，就因为克里马不但写了活着，而且还写了记住。

哈维尔与昆德拉不同，哈维尔有宗教感，昆德拉没有。他在国外受到欢迎，许多捷克人却不怎么喜欢他，认为他主张不要反抗，对捷克人道德水平的刻划是不真实的。克里马干脆说他的社会观察只是停留在西方记者的水平。

昆德拉把刻奇无限地扩大，认为 “刻奇是人类境况的一个组成部分”，将刻奇与崇高等同起来，将专制与反抗等同起来，将雪莱、莱蒙托夫、兰波与郭沫若等同起来，最终导致对一切价值和意义的否定。但昆德拉在这里忽略了，刻奇与崇高不同，它是一种不真实的强制性的情感，也是一种诉诸群体一致的情感，这使他的理论最终陷入悖论。我觉得，福柯对意义世界的解构，到最后也是同样陷入了悖论，只好回到审美决定论。西方思想的一元论就是这样，分析到最后，要么是上帝，要么是虚无。可问题是，意义世界真的是虚无的吗？就像米沃什所说，我们不能赤裸裸地活着，如果我们只是痛并快乐着地活着，像一头猪，我们会快乐吗？

在这方面，昆德拉与索尔仁尼琴是价值的两极。昆德拉向往启蒙理性，怀疑一切；索尔仁尼琴却批评文艺复兴以来西方的宇宙图景，坚信在人类的头上，还有一个更高的存在。哪种是正确的？或者说，你选择哪种？我个人目前采取一种中道的立场，即蒙田的思想：假如这个世界真有一个整全的真理，一个统摄一切的逻各斯，那么，这个真理也是由无数的侧面组成的。无论是昆德拉，还是索尔仁尼琴，都只是说出了一个侧面。他们的声音不是给我们答案，而是让我们思考。

今天就讲到这里。只是我个人的一些思考。苏格拉底说过，未经思考的人生是不值得过的人生。只要在思考，我觉得就是健全的心智，就有意义。这话听上去可能又有点刻奇。但大家在大热天跑来听我的发言，即使不能赞同，至少已经说明，我们大家归根结底也都是意义之网中的动物。







景凯旋：南京大学中文系副教授，中国最早翻译昆德拉《玩笑》等

读过《生命不能承受之轻》