表象

　　 表象
　　
　　 ——漫谈中国电视连续剧之三
　　
　　 王安忆 陈丹青
　　
　　 安忆：很早的时候，大约是最早所看的电视连续剧之一，根据老舍先生同名小说改编的《四世同堂》，几十集过去，最后结尾处，是将以前的场景，择重要依序迅速回放，效果是惊人的，原先安稳日子里，宁静的人，和好的家，最后竞四分五裂，死的死，亡的亡，失节的失节，牺牲的牺牲。倘在太平盛世，这就都是爱国齐家的子民，本不该受如此严酷的考验与甄别，可将寻常百姓日子一经过下去，可是，民族危难来了，避不开地，英雄和败类都生出世来。因这中间有切实可靠的情节，方才能合理地从此到彼，有了结果，完成故事。
　　 丹青：好电影的“长度”，是在观看过程中的“心理长度”，两小时过去，可以是角色的一生，国家的百年；连续剧“长度”则20集40集乃至100集，恍然与真的时间“长度”相交错。有部回顾文革后1979年到1999年为止的连续剧叫做(一年又一年)，片尾将二十载春秋连年“回放”。——知青老了，孩子大了，老房子拆了，穷小子富了……
　　 安忆：我说的并不在于“回放”，而是此一“回放”使我惊骇到长度，它将长度快速地集中地在眼前拉过一遍，使我检阅了我们观看的过程。一个漫长而丰富的过程，有多少事情发生，不知不觉地走到终局。我们从终局看见了起点，带着遥望的意思。长度是故事的容量，但因现代艺术填充容量的东西太多，而且都具有现代的思想的名义，故事便被挤走。这就又要说到“限制”的旧话题，没有一个时代像今天这样热衷于推翻限制，之前所有的革命都有一个长久的酝酿的过程，比较有准备，也比较自然，而20世纪，思想的武器太多，从事思想分工的职业者也太多，所以，就看他们忙着拆除藩篱，突破限制，形式的界别模糊了。简直有些像鸠占鹊巢。
　　 丹青：“回放”使你“惊骇到长度”，这说得好。
　　 但是“思想”居然能够“填充容量”?怎样“填充”?
　　 安忆：不是有那么多观念画，观念电影，观念小说?承认不承认?20世纪的所有艺术门类，都有一个特征，需要诠释。这时代里，思想真是太泛滥，同时又都是半生不熟，所以不能独立出场。而是要在艺术里面寄生，就像是童话里说的来不及逃脱魔咒，一半是人一半是动物的倒霉鬼。在此同时，艺术自己呢?似也变得智能低下，无力充实自己的形式，要到外边打野食，借人家行当。也变成中了魔咒半人半兽的倒霉鬼。其实，自己心里大概也狐疑的，所以要叫“实验”、“前卫”。旧规矩，旧制度留在那里，让给吞吐量极剧的大众胃口。先进的现代艺术是有些像贾宝玉的父亲说他的，“精致的淘气”，不够塞大众的牙缝。像电视连续剧那样却有着过量的长度，甚至超过了原有故事适当的需要，靠别的填都难了，只能收容故事，因故事的叙述的时间形式，与长度是符合的，很有占有率。而故事被迫地被按在一个长度上，无度地扩张开来，就不得不旁生枝节，繁殖情节，往往会游离原先的故事主旨，而派生出另一个或者另几个。派生的原则，是依着情节的逻辑性，情节的逻辑性又是来自于生活的合理性质。
　　 丹青：今时的“思想”太过“泛滥”?“半生不熟”?你指的是什么思想?谁的思想?你所谓的“观念画，观念电影，观念小说”，自属小众，哪有要来打揽大众、包揽文艺的意思?
　　 你以严肃文学的创作规律谈连续剧，是一谈法，但连续剧属于“娱乐业”，是大众文化。连续剧的长度设计，首要考虑是“俗众”与“节目”，节目则首要考虑播放时段、广告收益等等，它得卖出去，收本钱。一卖一收，大有讲究：此是“因”，然后才是“果”，即没完没了昏天黑地编故事．凑长度，于是有你所谓“旁生枝节”、“无度扩张”、“游离主旨”之类，说破了，就是“吊胃口”。美国连续剧是工业生产线，生产“诀窍”，是开头几集弄得漂亮．观众唬弄住了，之后随便什么玩意儿都会看下去。
　　 故事、情节，靠观众的“期待心理”活命，久之，便如“文化鸦片”。必得上瘾。传统职业说书，首要考虑的也是“顾客”与“收益”。你是名嘴，生意就旺。“故事”所以是“故事”，看在“说”得门槛精不精。中国的说书，无迄无止，捡一段开讲，生发一大篇，一下午就过去了。在柳敬亭嘴里，所谓“旁生枝节”、“游离主旨”，乃是他看家本领。
　　 本雅明将故事与新闻作比较。说新闻“昙花一现即荡然无存”。千年口传的故事，则魅力常在，魅力常新，因为“故事保持并凝聚其活力，时过境迁仍能发挥其潜力”，这潜力的来源，我想，即一代代名嘴如柳敬亭者是也。
　　 本雅明因此说了那句经典的话：故事在流传中“不消耗自己”。
　　 安忆：本雅明这句话很好，我不知道上下文，要我单从这句话看，理解“不消耗”的原因是故事的自成一体性质，使它不依赖于时间、空间、事件的背景而独立存在，比如伊索寓言，比如“一千零一夜”，比如“聊斋”，比如莎士比亚戏剧故事，它完全是由故事的硬件构成。什么叫硬件，人和人的关系，事和事的关系，即因果，逻辑。对了，推理小说多是凭硬件，尤其是阿加莎·克利斯蒂的推理小说。日本推理小说我以为比较依仗于软件，软件就是思想，社会问题，意识形态，但软件又往往会成为硬件的部分，比如说心理，道德感，会成为因果转换的条件。还打推理小说的比方，杀人案的发生与解破常要以心理道德为条件，这两者也许很难分清楚，但在混淆的表面底下，还是有着分界线。
　　 丹青：所谓“不消耗”，我猜，无非是故事的骨架、线索不变，皮肉、枝节，则一代代说书人自己生发——刘关张关系不变，一百零八将关系不变，韩信功成被杀不变——变的是细节或语言，此之谓“说书”。
　　 小说则一路酝酿、构想、谋划、调度，是个“码字”的过程，直到完篇定稿。《金瓶梅》有所谓洁本全本，但白纸黑字，读多少遍，历几百年，还是白纸黑字。金圣叹可以事后“批”，但不能取来改，此之谓“小说”。
　　 这时，我们倒要清楚“说故事”与“连续剧”的区别：只要你有口才，有兴致，大可开讲三国水浒，连续剧播出．却是被顺序“消耗”的过程。播完、看罢，转移频道。经得起再看再品的连续剧，毕竟稀少。
　　 我们在纽约租看连续剧，批量消耗，跟每天买菜做饭一般。
　　 安忆：要做到“不消耗”谈何容易，必须要有个稳定平衡的结构，如何推它也不倒。《红楼梦》可惜它没写完，否则将更加“不消耗”，不会让这么些文人来多嘴，吞噬。太虚幻境与宁容二府之间的关系，多么微妙而又坚固。我很佩服第二十五回，“魇魔法姊弟逢五鬼，红楼梦通灵遇双真”，是半路插进来的低级别的散鬼，搅扰一下，终乱不了太虚幻境的大法，那一道一僧则来看顾一下，卫护这石头在红尘中的客旌。我喜欢这两处的息息相关，每一次交往都有理由，尤其贾宝玉看册子，原来每一个人都在太虚幻境有籍，就是有注册，照中国传统说法，有前缘，此处，曹雪芹真有点像西方人了，将如此虚玄的观念物化为“册子”，而且，这两处的相接相衔亦是西方人的实证方式。在中国民间，也是有实证方法的，可却将异界刻画得凄惨恐怖，因庶民总还是现世和务实的。太虚幻境却极美，所有人对前缘并不自知，总有机缘点拨，却不醒，要等时机。这在中国笔记小说也有，可都是个别的人事，《红楼梦》则是一统天下。小东西总是好掌握的。条件简单，互相拉得住。看过一篇日本当代女作家的短篇小说，写一单身女子，向一酒保买春。一夜过后，付他一叠钱，第二夜过后，酒保却付她一叠钱，但比她付的少了一张纸币。第三夜，是她付，又少一张币。第四夜，他付，再少一张币，这样相互买春，直至一张钱亦不须付了。尽剩交易外的事情了，两人便断了往来。这故事精致极了，条件那么简单，关系则很紧张，便牢固了。而大东西就难度大，俄国人的东西要靠人生经验，可能与自然环境有关，他们的人生经验体积都大，尤其是托尔斯泰，简直是纪念碑式的，有重力，占地多。而善于结构的是法国人，特别是写实主义那一路的，可谓无一处不服贴，简直像瑞士人的钟表机械结构。《包法利夫人》，如何一节一节走向堕落，全是偶然中的必然，和必然中的偶然，而且布局又那么匀整，一点不失衡，就不会有内耗。连续剧自然远未到“不消耗自己”的程度，我想这也是长度的缺陷，绕远了，就难兜回来，逻辑推进倘事先没有周密的计划，预测，中途会挫折原先的动机，损失已有的领土，再重拾山河。要将一个动机、一种秩序贯彻到底，是太难的事情，自己不经历不知其难。体积那么大，内部的结构却要息息相通，互有关联，又不能叠床架屋。你曾经说过画集体场面的难度，我想大约有一点像，每一部分既要有戏剧性冲突，又要和谐，不能内耗。
　　 丹青：你是“严肃”类作家，谈起创作来诚意可掬。连续剧与畅销小说一样，与其说是“创作”，无如说是“操作”。连续剧与市场是一“供求关系”，要上货，要快，容不得你托着腮帮子熬多少年琢磨。连续剧“产业内部”的状况是：资金到位，限期上马，限期收工，边拍边写，现写现拍，是常有的事。
　　 这“操作”一说并非贬义。只要是人才，难不倒，照样出好东西。王朔本事大，90年代初，一年之内他能写一两部长篇连续剧，如《爱你没商量》之类，还照样写小说。那位昆仑饭店的海岩经理，业余写本子，每天动笔两小时，早先《一个风花雪月的故事》，最近的《玉观音》，都写得好。
　　 莎士比亚、莫里哀、巴尔扎克、大仲马，都是快手。陀思妥耶夫斯基要还赌债，拚命赶。罗西尼是天井里仆人等着，一页一页乐谱写好，隔窗接过去，飞奔剧场，那头当场演奏，就这么干。倒是多产的卓别林让我惊讶：《城市之光》行云流水，其实有些片断，如他和盲女巧遇一节，几个镜头竟琢磨十个月不止，不断推翻重来，片场记录比长篇小说还厚。但那时他已是超级大腕，玩得起艺术，他早年出道时的小品，现拍现想，现想现拍。
　　 赶任务的坏处是“糙”，好处是出“经验”。我有时不跟学生讲道理。小时候学游泳，教练抬脚就把你踢到水里去。
　　 安忆：我在一定程度上重视“量”，创作者其实就是手艺人，一是要多练．二是掌握了技能后，就要多做。香港艺人张国荣去世后。电视里播放他的节目，方才知道他演过那么多部电影，出过那么多盒音带碟片，当然有许多滥片，可那么多活硬是将他磨出来，难怪他那么好。他有增值力，他痛苦时，就能把痛苦的涵量增得很高，爱的时候，也增得很高。而且，我还相信沙里淘金，相信概率，像连续剧那样的量大，有长度，东方不亮西方亮。有时候，在一部不怎么好的电视连续剧里，却会有几处孤立的好处，这好处多半缘自于我们所熟悉的人间常态，所引发的同情同感。曾掐头去尾，隔三阻五地看一部公安系统反腐的电视连续剧，通篇无甚精彩之笔，可有一节，警察的父亲路经此地，来看望儿子，父子俩坐在一起，无什么话，父亲则以为自己打扰了长大成人的儿子，局促不安。这一幕一反全篇的生编硬造，显示出动人的情形；那种至亲至深反生疏离的关系，真的有了生活的美感。
　　 丹青：我把连续剧当生活看，不当艺术看。当它艺术看，你就计较艺术，生活看，你计较什么?有人笑我：“这样的滥片你也看?”是的，我看：生活，过日子，有什么滥不滥?
　　 安忆：这回，我们有了同感，电视连续剧里有生活，生活特别多，多到泛滥，还是那句话：东方不亮西方亮，沙里也能淘出金来，有了量，自然就有好东西。
　　 我有时候看电视连续剧，会突然惊讶起来，惊讶这些编导演员竟是能懂生活，真的懂了，不排斥是瞎猫撞死老鼠，可真也撞着了。长度放纵了他们，让他们摸爬滚打，不小心也能掐住要害。长度要求细节嘛，碗大了，要有东西盛，就张开网捞吧!我更以为是不自觉获取的，因我们大多艺术者的自觉里，都是无视生活，忽略生活，自觉地避开生活的。
　　 丹青：你这还是“延安文艺座谈会”的“生活观”。
　　 安忆：“延安文艺座谈会”的“生活观”也无甚不可，延安那地方你可否去过，逼仄得简直就像世界的缝了，可就因这逼仄，封闭，就自给自足。民间乡土的文化得此时机发掘出来，《春节序曲》的旋律就来自米脂秧歌，“米脂的婆姨绥德的汉”那个米脂。我是怀疑，那种无视生活会不会是五四新文学运动的遗迹，以为生活均是平庸的，需改造的。其实，生话里精彩的东西多着呢!
　　 丹青：五四那代人什么都写：军阀、婊子、强盗、倒霉鬼。49年后，阿Q、祥林嫂、华老栓、魏连殳……，绝对不让写。胡风辩说“到处是生活”，立马摁住，进班房“体验生活”去。
　　 80年代以来，总算阿狗阿猫各色人等又能写。
　　 安忆：这里又有个概念错了，我说的不是五四时期，是“五四新文学”，你说的是新文学以外的鸳鸯蝴蝶那一路，确因意识形态关系对后来的文学影响不大，同时，它自己的品质也不高。此类小说作者，多是家道破落的文人，染了洋场气，成了才子，他们既不能有贵族阶层的精神生活，又不是像底层劳动大众贴近生计，有生存的艰困经验。他们正处在虚无与温饱之间，物质主义的一层。多少年来，为中国文学视作正传的五四新文学传统里，对生话，尤其是日常生活，是持批评态度。这在很大程度上狭隘了我们的视野。当然，现在的情形多少有些矫枉过正，生活泛滥，而艺术者照单全收。这是另一个话题了，再回到对生活的观看。电视又有一个好，扩大了我们对生活的观看。有一次，电视记者采访新建大桥有不合乎规定的车辆通过，临时拦下一辆，问那司机，司机是外地人，很淳朴，并不明白采访的目的，总是往正面理解，他十分腼腆地笑着，记者问他是第几回从桥上过，他非常谦虚地说：第一次，第一次!我想，他要是有机会看到这个批评性的节目，一定会大吃一惊。中央台第四频道，曾有过一个寻亲节目，帮助一个女孩子寻找与母亲离婚的父亲，电视台经种种周折，找到其父下落，此时，远远地，看他在一小馆吃面，看起来，混得不怎么样。但这个落拓的父亲却来认女儿了。他穿了一件西装，显然为出镜修饰了自己，理了发，修了面，表情异常沉重。在此，也感到电视的公开性其实是剥削了人的情感，生活的情感。生活本是私密的，所能昭示于人的是表面的表面。我们要的，其实是有提示性的生活，提示表面底下的东西，越淳朴越好。
　　 丹青：“提示性的生活”，就是“表面”：“表面底下的东西”，在我看来，全在表面上——它还会在别的什么“面”上吗?
　　 你说电视的公开性“剥削了人的情感”，我喜欢的是“剥削”人的“表面”：人脸就是“表面”，哭哭笑笑，不论“表面底下”是否真哭真笑，但“表面”会一五一十泄露天机。
　　 你说“生活是平庸的，需要改造”，那是在稿纸上用文字“改造”，因小说中的“生活”只能“读”，真的生活，你是睁着眼睛“看”。所以你说“电视又有一个好，扩大了我们对生活的观看”。这就是视觉艺术嘛。
　　 我画画，只顾观看。所谓“写生”，就是做“表面文章”。
　　 安忆：并不是所有的“表面”都具有提示性。我以为后现代的艺术者最糟糕就在此，认可所有“表面”的提示性，结果是安忆：诠释的必要性。它必依赖过度解释。而你是心口不一，嘴上很宽容，内心则相当严格。我不以为你同后现代者一样持对“表面”的态度，我宁可以为你是同我一样，写实派的，对生活的外形有兴趣，对人的活动有热情。我看画亦喜欢有人物的。人的脸，表情，骨骼的受印记的痕迹，你曾说过我，看画不是如此看法，可对我，除此便无他法。
　　 丹青：你这么看画，并没错，但那是一种“看法”，还有许多种别的“看法”——绘画是什么呢，是一枝笔在纸上布上弯弯曲曲点点戳戳，这“弯弯曲曲点点戳戳”，便是“绘画”的“味道”，说得雅一点，就是所谓“绘画性”，好比小说的“文学性”，讲究修辞节奏之类。
　　 隔行看，看模样傻丑，看“后来怎样”——我看电视连续剧，心甘情愿当外行，哪张脸有意思，哪个情节揪人，我就张嘴傻看。近时看连续剧《冬至》——江南银行小职员夜半从电脑里转移巨款，然后缩在办公桌底下熬到天亮，陈道明饰演——看得我胸闷气憋，做梦都惊怵。
　　 安忆：我与你说过，倘我是如你会作画，那我要画的材料真是太多了。二十多年前，我在徐家汇藏书楼看书出来，遇到一对年轻的乡下男女。你知道，徐家汇天主教堂有许多郊区农民的教友，但我不知道他们是不是，他们是田里劳作的农民，黑，瘦，他们学着城里男女的偎依姿式，可终是做不来，所以只是手交着手，就像新中国一种自创的青年团集体舞的动作，手脚极不协调，可他们却是幸福的表情，真是甜蜜啊!身上穿着硬绷绷的新衣服。多少年来，我一直忘不了他们，可我苦于不能用文字为他们肖像，怎么写都不像。我喜欢你组画里的那幅牧羊女，她受吻的表情，朴素天真的情欲。还有画白求恩那幅，担架队员，一个农民看到白求恩惊愕的眼神，好像在说，多么古怪的长相!我曾在沂蒙山区听一乡长说起他有生所接触的第一个外国人，联合国派下监督扶贫项目执行的志愿者，他很认真地说，他们和我们种不同，就像绵羊和山羊。
　　 丹青：那你也画呀。周树人张爱玲都爱画画。张爱玲还大谈塞尚，“看法”和你一样：看内容，看情节，看人物。其实塞尚一辈子画人就跟画虫子一样，他在乎画面的所谓“结构”、“量感”，张先生完全误会了。
　　 安忆：说不定，张先生不是没有看到塞尚做的功课，但那是无法用文字描绘出来的，倘要用文字写，就只能写“宽眉心，大眼睛诗人样的人”、“大头的小小的人”。两样不同的工具，就只能做两件事情。文字太间接了，而我私下以为，你却是嫌画画不够描写的，所以也要来写。
　　 丹青：恕我不要脸，捞过界。
　　 安忆：因你们画家是受直观的训练，就会看，看得见表面底下的东西，或者应当说看得见有提示性的表面，所以会有惊人之笔。你那学生谢宏军所写《乡村诊所》，状人状物比一般作家都好。还记得吗?90年代初，你去美以后第一次回上海，晚上，我们是在福州路南京路，我指给你看那暗灯处的报栏，报栏底下黑压压的骚动着无名情欲的男人们。由于你的提示，我在其中看见了戏剧。
　　 丹青：记得的。十一年前的事情了，真他妈的快，那时上海还没有开拆。你我站在马路对过偷着，天暗下来，我忽然发现他们是同性恋——那是“有名目”的情欲啊，我非常
　　感动。
　　 我从来只看“表面”。思想家哲学家政治家是“透过现象看本质”，艺术家顶要紧是“撇开本质看现象”。你写米尼，写她在江北车站看男生就火点烟，忽然感动——就像我看见报栏下的男人们——你说，那就火点烟，“本质”是什么?
　　 安忆：我理解，“撇开本质看现象”——此话是为谁说，是名言吗?
　　 丹青：不好意思，我说的。
　　 安忆：米尼看男生就火点烟，“就火点烟”这一动作，有些进入成年社会的意思，此时，即将要开始他们之间长达十数年的恩怨。这一点火在这夜里，是静，又是大动若静的静。这里的“本质”是指既定的，有命名的，行将变成概念的东西，但每一种表面之下肯定会有固定的内藏，分工非常细微，我们采取哪一个表面其实都是由它决定的，你不要说你不是，否则，你为什么不画沙龙画呢?还就米尼做例子，就烟点火是在什么处境下?同行的人都走尽了，终于只剩下他们这对心照不宣的男女，这里没有什么本质之类的东西，但含有着故事的动力。现象是千种万种，但并非每一种都有足够的表现的量，所有的事物都是有差别的，我不喜欢取消差别。那晚，福州路报栏处，现象就是一丛男人，黑压压地看报．真是看报又有什么?问题是他们其实都不在看报，沉默地等待着发生邂逅，这从他们故作的专注状，故作的静止，偶尔的移动，移动时对他人的注意，种种迹象里流露出来。你有没有发现，当我现在回述这一情景时，其实也开始加入我的虚构，事过那么多年，现象不可能完全原样地保存在记忆里，但所生发出来的假想又全是来自于当时那现象里的内藏，这个内藏决定了事情表面的影响力。什么叫会看，会看就是能看到现象里的内藏，这内藏如何微妙地影响现象的外形。生活其实是很有看头的。但不能着意地看，那就会有预先的规定，会改变现象进入印象的形状，而是要不经意地看，放下一切评价的武器，让它保持原形进入视野，不损害它的内藏。我起初写作时，特别怕损害生活的原状，觉着生活的一切都是好，合情合理，但事实上，内藏是隐在现象很底的深处，我们的工作，就是让它在不同程度上外化。外化为可以意会的，但也不能损失现象的连贯性与自然状态。我是以为一个作家的理想还是长篇小说，因要做一个庞大的工程，将内藏外化为一个连贯的长度上，这长度需要有大量的现象，现象里既要有内藏，彼此间还有痛痒休戚相关，再造一种生活。
　　 丹青：长篇小说好在长。师尊木心先生有一篇短文专写俄罗斯长篇小说，题目叫做《俄罗斯棉被》，将阅读长篇小说形容为人与被子的关系：人睡一宿，给棉被焐暖了，人被一体，浑然不觉。你想，进被窝一刻钟，焐不暖的。
　　 连续剧的好处——或者“坏处”——都是“长”。我看连续剧，很老实。只要不是忒胡闹忒蹩脚，我一集一集看，漏了的，补看。在纽约，我们租全集：身子不给焐暖了，进被窝干嘛?
　　 我读书也老实，要么不读，要么从头读到尾。
　　 安忆：连续剧的长度，因在外形上，与生活，尤其是日常生活相似，于是便不得不使用生活的其他要素：人情之常，事物间的因果关联，填满时间的种种琐细，就是这种琐细，有时会有出其不意的效果。这样充分到过量的长度，对演员也很有帮助似的，他(她)们钻进角色里面，演，演，演成了自己。长度提供给了过程，有了过程，就有了演变的可能性。过程催逼着他(她)们不停地挖掘合理性，否则，他(她)们也无从措手足。
　　 丹青：我相信“人生模仿艺术”。一部长剧演下来，一年半载，弄得不是你演戏，是戏演你。给你角色、台词、行为、情境，你就演吧，到头来你以为自己就是唐太宗，就是总经理，就是老革命，就是杀人犯……我不计较连续剧演技，模样找对，本子好，瞧他出场就能看下去。播完了，还会想念，如果是女演员，想入非非，不因漂亮性感，而是“日久生情”：你跟踪她几十集，知道她好多“私事儿”呀!
　　 近日看完《走向共和》，动不动想念李鸿章慈禧袁世凯。
　　 安忆：我还未看《走向共和》，但我却看了一部写共和之后的小说，发表在《当代》近期，名为《蓝衣社碎片》，作者不到三十岁，福建人。我觉得他的文章有一种古风，是乡野古风。我是福建人，虽然连父亲都不出生于那里，我只去过厦门一回，有一晚去了我的籍贯所在，厦门边上的同安，黑漆漆的，只看得清脚下的石板街。却还能感受那里的宋遗风呢，从建筑亦能看出。有没有去过江南水乡，有一桩东西似存宋风——鸭棚，我说的对不对?这小说写蓝衣社，其实写了国民党历史。背后即是中国近代的画面，应和《走向共和》接得上．可算作续篇吧!要拍电视剧，起码也有五十九集，是力气之作，量大。
　　 总之，有了长度，并且，要求又相对宽松，人和事就有了富裕的空间，可铺陈开来，好东西自然就养出来了。哪怕是一百比一的概率，也可享眼福的。
　　 丹青：反正中国连环画比国画油画好，连续剧比电影好。
　　 安忆：你说电视连续剧比电影好，这电影里包括不包括先前你列出的几部?还是指形式，电视剧的形式比电影好!
　　 丹青：你问的是前面我推荐的几部独立制片么?咱们拍不出来。文化机制太不一样，人文水准更是差远了。
　　 我看一件作品，看背后，是背后的一切决定这件作品——我们雅文化的命根子早给“做”掉了，做掉没关系，可是做掉之后还在拼命“雅”。“主旋律”电影没法儿看，国际得奖的电影，有些不错，可是没有文化上的命根子，尤其没有你讨厌的“思想”：“20世纪”的“思想”。
　　 我比的也不是“形式”。连环画与油画，连续剧与电影，根本不是一类，不可比较。可我是观众，连续剧给予我的认识功能、情感效应，远甚于中国电影。
　　 国外电影不一样。品质、重量、密度、震撼、丰富性，遇上好作品，整个给你打翻。
　　 安忆：连环画和电视连续剧里都有人的生活，这是我喜欢的，虽然电影也I有。但电影在两部分人手里变得不那么确定有人了，一部分是商业投资者，他们使电影变成疾速反应的强刺激，生话对于他们，变得太没效率。另一部分是技术主义者，我大概应该称他们为知识分子电影人，他们将电影变成思想和形式的工具，人的生活，于他们是嫌浅了。
　　 丹青：什么叫“有人”?70年代日本人拍狐狸，90年代澳洲人拍猪，前几年法国人拍候鸟，主角全是畜生，可那是多么伟大的人道主义。
　　 不要笼统批评世界电影。“普天之下，莫非小说”，是难以谈论电影的。类型不等于品质，你所说的商业电影或知识分子电影，各有大作，各有滥货。弄创作，西方人念念不忘“人”、“生命”，中国人津津乐道“生活”、“过日子”。你所说的“人”与“生活”，似乎仍指“日常生活”，或阿城常说的“世俗生活”。可是人还有“感官生活”，于是有你说的“强刺激”电影，属“商业类”；人更有“精神生活”，于是有你说的“知识分子”电影，属“小众类”……
　　 安忆：我都怕看知识分子电影。不是看电影，而是上课，上了玄学课，猜谜似的，猜到最后，又多是让人扑了空，术语为“解构”。我现在宁可看俗而又俗的言情片，侦探片，当然，不要动作片，动作片应归为杂技，体育运动一类。甚至教育片我也不反对看。曾看过一部美国教育类电视电影，有些像公益广告，但有故事，人物。说一个少年酒后开车，撞死一个女学生，少年还没到应负完全刑事责任的年龄，女生的父母提出一个赔偿条件，让他每个周五必寄到一元钱，多少年为止。少年每到寄钱一日，便想起恶梦般的祸事，有一日，他忍受不了压力，一口气将所有钱汇去女学生家中，被其父母退回，让他按规定一周一寄，他应该懂得为自己的行为付出代价，因为别人也正在为他的过失长时间地付出代价。于是他还必须继续这苦役，但等若干年过去，苦役还未结束，他已成另一个男人，成熟的、负责任的成年人。道理很直露，甚至教条，但在诚实的表达中，日常的道德生活呈现出这惩戒手段，体现了良善却有原则的人性，我宁可要这样朴素的概念，因它是一些我们大家都熟悉和认识的细节所表现出来，这使得概念至少有了人之常情的外表。至于“感官生活”，怎么说呢?我们本来就身处感官生活中，倘要到感官外得到感官生活，那必定不能是再用感官来接受，而要换一样，比如，观看。不是像乘坐过山车那样，直接地寻求刺激。我们面对银幕，荧屏，文字，就决定了接受的方式：观看，而真的不必，以感官享受。
　　 丹青：感官也好，精神也罢，大抵在“日常生活”的“进行时”之中起伏。以我看西方电影的经验——即便如你选样分类——则这两类电影中均充满活泼泼日常生活的底色，细节不胜救举。而专意表达“日常”、“世俗”的西方电影，太多太多了。
　　 我老是会向人推荐意大利的《木鞋树》，朴素得好比青菜米饭。前面推荐的美国独立制片，多是寻常卑微的小人物过日子。“知识分子电影”如伯格曼与塔科夫斯基，伟大是伟大，重是忒重了点，奇斯罗夫斯基的《十戒》，宗教哲学一锅煮，可是影片中的细节。日常透顶——后来他的《红》、《蓝》、《白》我反倒不喜欢——你看过帕索里尼的《马太福音》吗?那影像与气息，“土”得跟咱河南陕西一样，实打实的生活与人，可是我们的河南陕西没在一部电影里呈现过那样质朴的影像真实，除了贾樟柯的《小武》。
　　 《黄土地》，《红高粱》之类，伪民俗，文革遣风，还不如文革电影。中原大地血淋淋的历史，赤裸裸的真实，更没沾边。
　　 法国片《马丁回来》中的乡下人、烂泥塘，我看着居然像回到赣南插队的村子。帕索里尼的《十日谈》，还有那位前苏联亚美尼亚大导演帕拉基亚诺夫拍摄的《石榴的色彩》，那种高古质朴，活蹦鲜跳，我常梦想：先秦汉魏日常生活要能这样地给拍出来，该多棒啊。
　　 现代都市的日常平凡，西方电影更多得是。你喜欢在电影中找你格外看重的东西，我也不免：人家是日常与人性的角角落落都挖得进去，拍得透彻……偏是在文艺创作口口声声言必称“生活”的中国，五十年下来，哪里能看到我们置身其间的真“生活”?尤其是刻意要来拍“生活”的片子，只见“刻意”，不见“生活”。或者更糟：以“伪生活”偷换“生活”。
　　 中国的纪录片也十之八九是“伪记录”。去年拍摄沈阳重工业破产的九小时纪录片《铁西区》倒是皇皇巨制，真相逼人，了不起。
　　 前年的《卡拉是条狗》可以看看，卑微之至小人物，约略摸到迪西卡《偷自行车的人》那种“同情”意识，虽不如后者浑然天成，大诚恳。文革拍像了么?只一部《阳光灿烂》，说来可怜，就这么一部，还是青春片。拍农村的，有部《二嫫》，好的，80年代的《野山》也好的，可是听谁说起呢?另有几部也可看，背后却远远蹲着意识形态老套，譬如斯琴高娃演的农村女干部，细节生动，“土”是够土，主题还是伪现实主义，不如索性看革命电影《李双双》。
　　 安忆：你说的这几部我也赞成，《阳光灿烂的日子》很好，我不把它当文革电影看，而是青春片，喧哗的时代里的荒凉的青春期，寂寞的成长。《野山》也好，有庄户人的生活理想，看得见摸得着的一双手做出来收成，再看得见，摸得着地享用，虽然是用那一对热衷革新的男女做对照，还是感得到这传统生活的实在，可靠。就像从电视里看农民搬家，三峡移民到上海崇明落户，家当是什么?粮食，种子，树苗，菜籽，耕牛，猪，鸡鸭。我还喜欢一部写文革的电影，《芙蓉镇》。小康理想在大革命洪流中的遭际，不是什么大志向，只是一些儿过日子的心劲，遭了灭顶之灾，再又蛰伏着，渐渐起来，立直。那时候，导演们对故事还有热情。近期的《卡拉是条狗》我没看。我并不抱希望中国电影能拍好“卑微的小人物”，通常有两种情形，一种是把小人物“升华”成崇高人性，一种是尽出洋相，糟践个够。这类电影，一是意大利的好，二是日本好，比如《蒲田进行曲》，刻功出了小人物本身的滑稽里的美，中国有一种东西，够得上这好，就是戏曲中的“丑”，其中有形式的美，写小人物要有形式的美才行。
　　 丹青：中国电影是力气用足，形而上，上不去，弄点钦定的爱国主义民族主义，到顶了，那根本不是形而上。形而下呢：“爹”、“娘”、“嫂子”……伤感音乐应声而起，煽你的情。要玩儿煽情，我宁可看五六十年代的革命电影，或索性看90年代以来的电视连续剧。
　　 中国当代电视连续剧的“好”，“好”得奇怪，奇怪得处处是“国情”——中国电影，乃至整体文艺创作的宿疾，连续剧全有，由于长度、铺张，更是泛滥而不堪。许多雅朋友拒绝连续剧，也有道理，但我们如何拒绝眼前的生活?
　　 安忆：电视连续剧，尤其是当一天一集或两集播放着的时候，实在和生活的进程很接近，它们几乎已经参与进生活里来了，那些人与事，是我们不难理解的，就像我们的邻人一样，有一些电视剧可真叫糟，可是多看几集，你也被它缠住了，就像那种特别讨厌的人和事。到此时，期望其实也已放得很低，因为是亲近的心情，这大约也是我们喜欢连续剧的一个理由。它合乎我们懒散的性情，在我们最松弛最无警惕性的状态，忽给出一个“好”来。
　　 丹青：连续剧简直是“生活的副本”。不，连续剧简直就是生活——生活，也无非千万集连续剧吧——我一时想不出哪门子艺术像连续剧那样，与生活天然地处于平行状态：一家人围桌吃饭，屏幕里另一家人也在吃饭，你在开车、通奸、数钱、打电话，电视里也正在开车、通奸、数钱、打电话……”我怀疑连续剧根本不可说，我们能说的，其实是影视文化这回事。
　　 什么是影视文化?就是“家电用品”，就是“随叫随到”。
　　 绘画，文学，音乐，都得靠人身之外的媒介，并归结为媒介：颜料、纸字、器乐。拍摄连续剧的蝶介是什么?除了摄像机、录音机、灯光、布景之类，真正的媒介是活人——有活人在那里动着说着，便有“生活”。
　　 或曰戏剧早已如此，演员就是活人，但戏剧受限舞台，戏剧不能“随叫随到”；或曰电影也是一回事，而电影也不能“随叫随到”，即便现在是弄得“逼良为娼”，制成碟片，但真要谈论电影，稍稍懂行的，还是会计较摄影、录音、灯光、美术之类——犹如绘画的计较用笔用色，文学的计较辞章——此外是所谓演技，但演员知道，连续剧不是真正计较演技的门类。
　　 总之，看连续剧，你计较什么呢?
　　 安忆：我什么都不计较，最后我还能选择不看，关上电视机。而下一回打开，我依然还能往下看，因它在局部上有我懂的东西，我并不是每一次都企图将它前后衔接起来，连成一体，大多时间，我都着意在局部，局部里总有着些人情之常，否则它凭什么接龙样接下去。要说计较，那么就算计较在这里，人情之常。是以观看，而不是经验的方式接受。
　　 丹青：这样子：我们来具体说说连续剧——故事、人物、主题，还有你讨厌的“思想”——不然这话题无法续下去。
　　 我将我记得的连续剧列一名单，不管你看没看过，都可聊：
　　 所谓现实主题：《渴望》、《编辑部的故事》、《情满珠江》、《外来妹》、《姐姐妹妹闯北京》、《好男好女》、《大雪小雪又一年》、《京都记事》、《费家有女》、《孽债》、《夺子战争》、《追你到天边》、《车间主任》、《贫嘴张大明的幸福生活》、《空镜子》……
　　 所谓革命主题：《风雨丽人》、《激情燃烧的岁月》、《长征》……
　　 所谓爱情主题：《爱你没商量》、《过把瘾》……
　　 所谓历史主题：《末代皇帝》、《唐明皇》、《宰相刘罗锅》、《三国演义》、《水浒》、《东周列国》、《三言两拍集锦》、《驼道》、《雍正王朝》、《日落紫禁城》、《昌晋源票号》、《走向共和》……
　　 所谓民国故事：《围城》、《武生秦斗》、《上海一家人》、《大屋里的丫环》、《离婚》、《琉璃厂传奇》、《大宅门》……
　　 所谓情境喜剧：《我爱我家》、《候车室的故事》……
　　 所谓反贪片、警匪片：《无悔追踪》、《纪委书记》、《西部警察》、《中国刑侦一号大案》、《一件风花雪月的故事》、《九一八大案》、《命案十三宗》、《誓言无声》、《荣誉》、《冬至》……
　　 以上算它四十部，往少了说，每部三十集，就有一千二百集，每集以四十分钟计算，数万小时——你想想，那长度有乡长?
　　 可是你现在随便到哪家音像商店瞧瞧，以上剧目不及国内市面上连续剧总数的百分之一。
　　 好了，等你回应，咱们继续聊。
　　
　　 (第三部分完)
　　
　　
　　
　　　　 2005年3月号《上海文学》