前言
全力以赴

  “全力以赴”是贝聿铭八岁时从祖父那儿得到的教诲，如今，贝聿铭已八十多岁，这仍然是他的座右铭。他的祖父还传授给他另一则孔子的格言：“为政以德，譬如北辰，居其所，而众星共之”。
  宇宙与贝聿铭之间有个共同点： 我们对二者皆了解甚微。以贝聿铭做为建筑师而言，这本书主要就想改善这点。贝聿铭一向希望世人透过他的建筑了解他；本书是他首次详细地谈论他的作品、生活、他受到的影响、学到的人生箴言，以及他对于完美的不懈追求。因此，我也希望能借这本书把贝聿铭的建筑观留传给下一代建筑师、给所有在贝聿铭的建筑作品中工作和生活的人们，以及那些有幸进入他的建筑欣赏美术和音乐的朋友们。

  我与贝聿铭之间的对话主要是在我们共同制作电影专案的五年间（分别在纽约、巴黎、柏林、京都和卢森堡），那期间，他成了我的挚友。贝聿铭的建筑独特地反映了欧亚两大传统交融产生的新美学标准——永恒的石材和玻璃。说到这里，我们可能已经闯入了对他的建筑作品妄加阐释的危险地带，他对此一向不以为然。一切最好还是让他自己来说吧。

  在此，我不仅要特别感谢贝聿铭先生对本书给予大力支援，还要感谢陆书华女士，南希·罗宾逊（Nancy Robinson）、雪莉·里普利（Shelley Ripley）、克莉斯汀·瑞瑟珂（Christine Rei�睸uckow）、维克特·沃尔韦兹（Victor Zbignew Orlewicz）、提姆·卡尔伯特（Tim Culbert），并特别向介绍我们结识的玛莉亚·马蒂斯（Maria Gaetana Matisse）致谢。

家庭
（一）

  波： 您的中国根源对您来说很重要。关于这个，您知道的有那些？
  贝： 据记载，贝家在苏州已有六百多年的历史，最早的记载是在明代，约1368年至1644年间。但我的家族更早之前可能来自北方的安徽省，后来才南迁至南方的浙江省。最后，我的祖先搬到了当时的重要文化中心苏州。据我了解，贝氏家族曾是草药商人，他们因此致富，并购置房产，后来以行善和助人享誉苏州。我由于随父亲离家到南方广东和香港经商，对这些家族史知道的很少，直到我十岁时，才开始了解苏州。

  波： 您对十岁时的苏州记忆最深的是什么？

  1920年代贝家，贝聿铭坐在最左边，坐在正中间的是贝聿铭的祖父，右边站着的是贝聿铭的母亲，手中还抱着贝聿铭的弟弟。

  贝： 1920年代，我父亲由香港搬到上海，担任中国银行上海分行主管。上海离苏州不远。我的祖父坚持我夏天去苏州，因为我是长孙，理当更了解家族事务。

  波： 您的祖父代表了当时正处于消失边缘的旧中国。回想一下那个时代： 在您出生前五年，末代皇帝溥仪皇位被废除，中国正挣扎着要寻找新的社会秩序。

  贝： 是的，我的祖父贝理泰确实代表了旧中国的最后一代。对我来说，他是儒家理念的象征，生活丝毫不受西方影响。是他教会我如何在郊外山上的祖庙里进行祭祀等等的礼仪。

  我在苏州住了几个夏天，并结识了直系亲属之外的其他家庭成员。我还记得我同堂兄弟们在我们的私家园林“狮子林”中玩耍的情景。

  波： 您是否记得园子有特别之处？

  贝： 整个园林都是供我们玩耍的好地方。假山中的山洞、石桥、池塘和瀑布都会勾起我们无限幻想。中国园林和法国园林正相反，苏州园林是为文人墨客而设计，非为皇家而建。狮子林是一个道教僧人于14世纪开始建造的，因石而著名。园中山石外形酷似杜布菲（Dubuffet）的雕塑作品。这些石头的加工制作尤其有趣，并且反映了我们对时间和家庭关系的理解。园中石头大都是多孔洞的火山岩石，石匠们以它们的可塑性来选择，再小心地将岩石撬开。然后，石匠在湖畔或和河边仔细地寻找空地，将石头置于其中，任凭流水冲击，使其经过几代的天然侵蚀，石匠本人或是他的子孙日后再收回石头，经过堆叠，终成假山。这种延续性具体地反映了中国文化——父亲播种，儿孙收获。

  波： 是不是这种与过去的联系和延续感吸引着您？

  贝： 是的。人类为自然添色，而自然也促发人类的创意，我的作品强烈体现了这一精神。我的建筑外形是精心挑选的，并与功能需求相呼应。建筑设计本身必须与不同的业主、不同的文化、不同的政府和不同的经济相呼应，从建筑最初设计开始，经过施工到最后竣工需要许多年的时间。这漫长的过程常使我想起石匠造石。

  波： 从透视的角度观察您建筑的中庭与您儿时居住的天井和庭院，早年的影响清晰可见。至少对我来说，这是很明显的。

  苏州贝家狮子林

  贝： 我后来才意识到在苏州的经验让我学到了什么。现在想来，应该说那些经验对我的设计是有相当影响，它使我意识到人与自然共存，而不只是自然而已。创意是人类的巧手和自然的共同结晶，这是我从苏州园林中学到的。

  波： 比如中国园林中的月门——它们多次出现在您晚期的作品中。

  贝： 是吗？可能吧——这很有意思，我想您说的对，圆形是个美丽的形状，在中国园林中这常用来取景，我在日本美秀博物馆（Miho Museum）的入口处采用了这种处理手法。但这不是我学到的唯一一样，还有许多其他的，最重要的是我学到了家庭的真正含义——内聚力和历史。

  波： 这些对您来说是否重要？

  贝： 它们现在对我更重要；我儿时在香港，从未感受到这一点。我的家庭只是由我的父亲、母亲和兄弟姐妹组成，我们从那里搬迁出去回到苏州后，我意识到了更深的家庭根源，这不只让我吃惊，并对我产生了很大的影响。回首往事，确实如此。

  波： 您能谈一下这些影响吗？

  贝： 这影响了我对生活和待人接物的看法。去了苏州，那个古老的世界使我更敏于感受。儿时记忆中的苏州，人们以诚相待，相互尊重，人与人之间的关系为日常生活之首，我觉得这才是生活的意义所在。我在那儿逐渐感受到并珍惜生活与建筑之间的关系。

  波： 您是说因为建筑就是您的生活，二者不能分开？对许多有创意和热情的行业来说，都是这样的。

上海年代和早期影响
（一）

  波： 您是什么时候第一次见到上海的建筑？当时的印象如何？您那时一定对建筑想得不多？
  贝： 我是在去香港之后到上海的，所以并没有太感到惊奇。当时我十岁。那时的上海要比香港先进得多，不愧是亚洲的大都市，还有人把上海誉为“东方的巴黎”，很有意思。1920年代的上海有许多租界，充满了生机，是远东的大都市。

  波： 人们当时爱把上海称作“东方巴黎”也是因为文学、艺术、音乐和歌舞等所扮演的重要角色。这些您是否记得？

  贝： 当时的上海是很国际化的，因而也更开明和包容。我就在那里读中学，上海的许多新思想使我受益不少，我接触了新的建筑、艺术和生活方式。但上海是个既精彩又腐败的世界，我从上海学到的有好有坏。好的是我从上海约略地看到了我在苏州未曾见过的未来或是未来的开始。上海新盖的楼房对我显然影响不小，那时，上海已是越盖越高了，这是很特别的。苏州的房子大多是一、二层或是三层，那已算是高的了；而上海当时却在盖十、二十和三十层高的大楼。我就由此喜欢上了建筑。

  波： 我猜想，您特别是见到外滩的建筑群和美丽的河滨大道时喜欢上了建筑。

  贝： 是的，那种强烈的印象是难以忘怀的。但对我来说，外滩多少代表了过去，未来并不在外滩，外滩代表了殖民地的过去。上海当时新的高楼大都建在中城，而非下城，中城是新建设的中心。譬如说，花园酒店是我当时最喜欢的建筑，它曾是远东的第一高楼，非常庄重、豪华，西方的那种豪华。这座酒店楼高24层，拥有当时最高级的客房200多间。

  波： 您当时是否知道谁是建筑师？您对那样的细节是否感兴趣？

  贝： 当然，我自己找到了答案。那是一个叫乌达克（Ladislav Hudek）的捷克籍建筑师设计的。当时上海流行殖民地古典建筑，乌达克是这方面的大师。从那儿我已经看到西方新建筑风格的萌芽；特别值得一提的是它的高度，我被它的高度深深地吸引了，从那一刻起，我开始想做建筑师。上海还有其他很多吸引我的地方，周末我常去国际饭店附近的大光明电影院看电影，或去撞球房打撞球。现在听来可能有些奇怪，但这可是当时中国年轻人流行的娱乐活动，我还成了不错的撞球手。在我看电影和打撞球时，国际饭店也越建越高，这使我依稀看到了未来，这一点应当归功于上海。

  波： 路易·康（Louis Kahn）曾经说过：“小孩子在城市街道上游荡时所接触到的一切，有可能会对他未来的作为产生启发”。我们就来谈一下撞球吧： 您喜爱撞球，是不是因为其中的几何？

  贝： 我想是的。撞球是一种几何游戏，我爱玩，也玩得不错。它其实是一种向量，一种几何的向量，玩撞球可以了解几何，这一点是我后来才体会到的。同时，撞球也是一种策略游戏。撞球中确实存在一些作为建筑师所需具备的要素。

  波： 尽管这主要是与传统相关，但我很想知道，对于您的祖父母和父母来说，什么观念是最重要的？请谈一下他们是如何将这些观念传达给您，您的成长环境又是如何？

  贝： 我是上海典型的中国家庭中长大的。我的家庭并不很新潮，是很传统的家庭，所以，中国传统观念对的我早年影响很深。事实上，祖父为了让我学到更多中国传统观念，还特地接我到苏州去住，这使我与祖先们更接近。也就是说，我的成长基本上是受到儒家观念的影响。当然，我的童年也有另一面；父亲在香港的银行供职时，我曾经在香港生活，在那里我看到了一些西方的东西。但总的来说，我的成长是完全中国化的。

  波： 您学习了什么儒家思想？其中那些是很重要的？对于西方人来说，“儒家观念”或许还是很笼统的。

  贝： 我想这对我们来说也是很笼统的概念。当然，关系、地位的亲疏等级结构很重要，所谓君君臣臣父父子子，丈夫和妻子、兄弟和朋友，人生观念和道德观念都是以等级为基础的，我就是在这些观念下成长的。在我孩提时代，皇帝不复存在，革命已经发生，但孔子的道德伦理在我早期的教育中还是占了主导的地位。

  波： 这种传统，广义上的传统，可能对某些自由是有益的。因为已属传统，生活中有些事情就不必去考虑了，它们成了理所当然的事，因而让人有更多时间去想其他事情，这是我对传统的理解。

  贝： 我的看法完全相同。如果我们从广义上去理解传统，那么您刚刚所提的想法也同样适用于建筑。我想再谈谈中国的传统，这是一个很好的例子，也是很特殊的。

  我说的只代表我的世代。您知道，儒家思想在中国社会扎根了二千五百多年，它并没有从中国消失，未来也会继续存在。但在我的年代，儒家思想所受到的重视逐渐降低，不如我父亲和祖父的世代。这有没有给我带来更多的自由？我想是有的。从某种意义上说： 按中国的传统，人与人之间的关系是很重要的，就是中文所谓的“待人接物”，一个人应该懂得如何得到、如何给予，我很小便接受这种教育。儒家的道德观从某种意义上说是一种很实用的哲学，并不是一种宗教，西方人对此常常误解。儒家思想不是宗教，而是待人处世的方法，它如同道德关系，决非宗教。

  波： 我也是这样想的。在传统中许多情况都已清楚界定，这些条条框框让事情变得简单多了，毋须做太多的讨论。而在这些框架内，人们还是可以得到一定程度的自由。

  贝： 我的看法也是这样。但我认为中西方有着一个很大的不同点。对西方人来说，宗教是很重要的，虽然我不确定，但我认为信仰上帝并不会给西方人带来局限，这种抽象的信仰其实是行为的原动力。但我成长的文化中没有此一特质，因此也不知道这会对我产生什么影响，但我相信儒家思想和基督教之间有一定的共同点。孔子并不是中国社会唯一的哲人，孟子、老子等其他许多哲学家组成了中国社会的哲学根基。但与西方人相较下，我的一生缺乏了宗教精神的影响，我常想，如果有宗教影响的话，我会成为怎样的人？

  波： 您是否觉得由于缺乏宗教影响，人生中缺少了什么？比如说信仰的能力？

  贝： 是的，在某种意义上，我确实是缺少了某种能力。想想那些为赞美上帝而创造的许多美好的东西，想想那些艺术、音乐和建筑的巨作。这种设计灵感是我无从体会的，我也不知道我到底错过了多少。至于我的一生、我的道德行为，不管我是基督教徒还是佛教徒，我想我的做人准则不会改变。

  波： 您的母亲是佛教信徒。

  贝： 是的，她是虔诚的佛教徒。我还记得她经常带着我到她定期去清修的寺院里，我总是在那里静坐很长的时间。这便是我母亲对我的教诲之一： 学会在寂静中倾听。

  波： 您母亲去世的时候，您才十三岁。

  贝： 是的，我刚满十三岁，我伤心极了，这一点我的弟妹们都看到了。那个年纪的我已经明白母亲的重要性，所以她的去世对我打击很大。我并不是说我的弟妹们没有这样的感受，但对我来说打击更大。当时被召唤到她床前的是我，为她准备鸦片烟枪的也是我。她得了癌症，只能靠吸鸦片来止痛。她临终前叮咛我的最后一件事是照顾好弟妹，做他们的好榜样。对我来说她曾是那么重要。

  波： 她显然对您早年有巨大的影响。您能谈谈这些影响吗？

  贝： 我想她生活处世的方法对我的影响很大，她很受朋友喜爱，朋友很多，这一点我很佩服。母亲和她的朋友每每因某某人的阿姨到来就小聚一番，谈天说地。我有幸听过她们一些谈话，可以感受到她们之间的深厚友谊。我想这应该能使您感受到我母亲的为人，她待人热情，别人很尊敬她，这对我影响很深。

  波： 您母亲去世，您失去了她——这个打击已经很大——但接着您还失去了自己的家？

  贝： 由于我父亲不能亲自照顾我们，他把我和弟妹们交给管家抚养。我们是在管家的照顾下长大的。那之后，父亲也开始自己的生活，他是个大忙人，我们家已经不是一个家了。父亲为我和弟妹们找了一户很大的公寓居住，从那时起，父亲就与我们分开生活，我就在那种没有母亲的环境中生活了三、四年。母亲去世后，父亲一度很忧郁，银行董事会劝他出国旅行一阵，就在那时我父亲结识了我的继母。当时父亲奉派担任中国驻意大利公使，之后他们便结婚了。

音乐的影响
（一）

  波： 您喜欢将建筑与音乐相比，这两者之间有什么共同点？您年轻时什么音乐对您影响最深？
  贝： 年轻时我在中国对西方音乐了解很少。我第一次听到西方音乐是在波士顿交响乐厅，那是美国最优秀的交响乐厅之一，当时我被贝多芬的交响乐深深地打动了。从此我就经常光顾唱片店并开始收集唱片，后来我把这些唱片都送给了收集古董的朋友。

  波： 类似这种音乐的感受，您觉得是理性的，还是感性的居多？

  贝： 可能在两者之间，当然首先一定有相当程度的情感震撼，听了以后觉得不错。我了解中国音乐，因为我的母亲擅长吹奏笛子，但西方音乐对当时的我来说是新的经验。我在上海曾经听过爵士乐，但那不是西方古典音乐。所以当我首次接触贝多芬（Beethoven）、莫札特（Mozart）、巴赫（Bach）和舒伯特（Schubert）的音乐时，我感到很新鲜，且如鱼得水。六十年后的今天，听古典音乐仍是我的嗜好。

  波： 您在工作时听不听音乐？

  贝： 有，但只听特定的几种，通常是钢琴乐。

  波： 您认为什么音乐适合工作，什么更适合沉思？

  贝： 好问题。我不能边工作边听瓦格纳（Wagner）、马勒（Mahler）和贝多芬后期的音乐，我工作时比较喜爱听萧邦的钢琴曲。我并不是说萧邦的音乐不重要，但他的音乐更适合于工作场合。我一向钟爱西方音乐，过去如此，现在更是如此，但我对西方音乐的了解仍然不够。真的，坦白说，我的知识连皮毛都谈不上。

  波： 音乐与建筑有什么共通性？我想可能是形式、结构，或是其他的。

  贝： 建筑和音乐都是由思维而来，都需要结构来构成形体，这也是构思的具体显现。另外还有时间的因素，时间是空间构成的顺序。音乐和建筑同时涉及了形体、结构、颜色和空间。

  波： 您一向都知道如何设计一座完美的建筑，让人们能在其中好好地听一场贝多芬的音乐会。例如您在达拉斯梅尔森音乐厅（Monton H． Meyerson Symphony Center, Dallas）的设计就证明了这一点，您是如何研究准备才设计出了这座出色的音乐厅？我每次到这个音乐厅都有身处于私宅的感觉，对我来说，这个特点很能吸引人去听一场既完美又亲切的音乐会。

  贝： 这是我第一次，也是唯一一次设计音乐厅，我要是对那个工程与您有相同感受就好了。设计这个工程时，我已经七十多岁了，我当时告诉评委，我热爱音乐，但知识有限，我只是想让他们了解我对音乐的钟爱。我原就很想设计音乐厅，终于也得偿夙愿，但这座音乐厅并不是最理想的，我想再设计一座，我知道我现在可以设计出更好的音乐厅。从设计梅尔森音乐厅当中我学到了不少东西。设计梅尔森音乐厅之前，我就经常出入欧洲的大型音乐厅，如果梅尔森音乐厅有成功之处，也应归功于我从那些音乐厅中所学到的。事实上，如果我没有去过维也纳歌剧院或阿姆斯特丹音乐厅，根本不敢想像自己可以设计音乐厅。音乐的情感面与它所处国家的文化传统、地点和时间密切相关。这对我来说仍是个新领域，而且可能永远都是。音乐的科学面，也就是音乐的物力，对我来说比较容易理解，音乐的声学方面，我可以学，虽说我不是声学专家，但我能理解。我母亲就是中国音乐家，只不过西方音乐比中国音乐更能感动我。西方音乐的丰富性是我无法从中国音乐中体会到的，但我的许多中国朋友不同意这一点，他们总说：“你对中国音乐了解不深，不该做这种比较”。可能真是如此。打从我听到贝多芬交响乐那一刻起，我的情感世界就彻底被震撼了。

  波： 我知道您的梦想之一是在北京设计一座音乐厅。它是否会与达拉斯、纽约或柏林的音乐厅不同？

  贝： 是的。北京确实要盖一座音乐厅，但这是个难题。因为中国的音乐厅需要满足音乐之外的许多功能，结果就减低了音乐的功能。您明白我的意思吗？中国的音乐厅不能只适合演奏西方音乐，但一个音乐厅又怎么能满足不同的各种需求？我听说北京想建一座纯音乐厅，我也希望是如此。听说他们已经开始筹备建筑比图竞赛了。

  波： 专为亚洲音乐比如说中国音乐设计的音乐厅，设计概念上是否应该完全不同？

  贝： 当然。首先，西方交响乐早先在中国并不存在。对我来说，运用少量的乐器是演奏中国音乐的最好方式，但少量的乐器在大厅中演奏并不成功，因为音量不够。要设计一座供中国音乐和西方交响乐合用的音乐厅，还真是个难题。我可以告诉您我想做的： 我想设计一座中国戏剧院。中国的戏剧与西方的歌剧相去甚远，我是在中国戏剧声中长大的，对它也理解。中国戏剧院不像西方歌剧院那样有复杂的机关，一点儿都没有，而且很简单。我很喜爱这种形式的戏剧，特别是昆曲。

  波： 中国戏剧可能更重在演员的表演，而非场景的变化。

  贝： 正是如此——中国戏剧中演员脸部表情变化和手脚动作都很重要，我想中国戏剧并不适合三千位听众那么大的表演场。中国的戏剧更像日本的舞台剧，可能处于歌舞伎和能剧（Noh）之间。

  波： 再回到西方音乐上，您设计第一座音乐厅达拉斯梅尔森音乐厅时主要想表现什么？对我来说，这个设计是将音乐转化成了建筑，并通过圆形和弧形来体现。

  贝： 那只是建筑的外部，是人们抵达或中场休息的地方。这个音乐厅的设计是很保守的，而其之所以保守的理由我现在已无法接受了。如果今天让我再设计一座音乐厅，我一定不会那么拘谨，我认为那个音乐厅并不完全代表我所希望做到的。那是我第一次设计音乐厅，当时我想了很久，最后还是深受那些西方著名的音乐厅所影响，但那些音乐厅多半建于18、19世纪。当时我也想到，音乐厅里必然会演奏大量莫札特、舒伯特、贝多芬和勃拉姆斯的音乐，所以整个音乐厅的环境——我指的是音乐厅本身，而不是外部空间——应该适合于那种音乐，我那时并不想为18、19世纪的音乐设计20世纪的环境。我想当时我不够自信，音乐厅的建筑设计也显示如此。如果我有机会再做一次，做法一定不同。后来我还去了柏林交响乐厅，为的是对自己证明确有新的做法存在。柏林交响乐厅里的乐队大致位在中间，大厅是环形的，这种处理方法我认为还不错。但我有点担心大厅的声音效果，与维也纳音乐厅（Musikverein）相比柏林音乐厅的效果略逊一筹。如果卡拉杨（Herbert von Karajan）还活着的话，他一定不同意我这个看法，但我就是觉得维也纳音乐厅的声音效果更出色。我也去过阿姆斯特丹音乐厅，从声学角度来看，它也同样出色。

  波： 您在达拉斯采用的圆形是否来自音乐？我觉得它不仅发自音乐，更有巴洛克的神韵。

  贝： 您现在谈的是外壳。当时出于音乐厅总监、董事会和声学专家的要求，建筑形体一开始就说定是一个方盒子。当我开始设计时，声学专家已被选定，他们认为世界上最好的音乐厅当数维也纳和波士顿，而这两个音乐厅都是双正方体的鞋盒式外形。所以形体已成定局，我如果早些加入的话，很可能会质疑这个建筑形体，但我当时只能接受。接下去的问题是除了音乐厅周围和内部之外，其他的我能做些什么？就内部来说，我的设计真是太保守了，当时主要是因为那里演奏的音乐性质偏重古典，我的设计风格也就倾向18、19世纪。但也因此，我认为大厅外部有必要放开些，我在鞋盒外再包覆一个形体，弧形由此而形成——就像您说的巴洛克风格。弧形确实为这个空间带来几分动感。

  波： 您画得不多，不是那种工程中什么都要画的建筑师。您只是画个大致概念——大多是潦草几笔。

  贝： 刚开始搞这一行时，我画得很多，但我很快发觉，我的头脑要比我的手画得更快。我最早接受的巴黎学院派传统建筑训练就以画图为主，许多杰出的设计想法来自绘画，但我觉得这个过程太慢了。我往往因此就放弃了某个想法，但并不是完全地放弃，我仍然画图，我把我的创意画给与我一起工作的伙伴看。我画的是构思的草图，不是我愉悦自己的图画，也不是要镶入镜框的画作。

  波： 这样您在设计上就能很自由地随心所欲，一直到工作的最后一刻。这样的自由让您能不断地修改，一直持续到最后，我知道您喜欢这样的自由。

  贝： 除了修改之外，也还有删除的自由。我认为在头脑中发展构想更有效率，如果要想脱离图画，就一定要锻炼脑子。由于电脑化之前的社会训练，一个人想要说：“我不需要画图，我可以就在我头脑中作画，并大致看到未来的建筑是怎么样”其实并不那么容易，这本身也需要训练。这种训练并不容易，我是在环境中得到了这种训练，我觉得这种做法很有效。晚间我通常不用灯光便能在脑中作画，然后我在白天再次检验那些构想。我发现自己很能在头脑中建立空间，但是这没办法给人看，我也不能录下来或列印出来。我的脑子可以有很多种想法，却不能列印出来，所以到了白天我并不能显示我已经想了些什么。但有了电脑后，它不仅帮助人们加速思考，并能进一步列印，我想这是很大的进步。

  波： 只借着思考和想像，您就能构建立体空间。您在脑海中神游空间，虽然透过电脑也能做这些，但却费力得多。

  贝： 我听音乐或睡觉时是无法带着电脑的，但这通常是我思考得最多的时候。

  贝聿铭在哈佛大学的学生时代

卢浮宫的挑战
（一）

  波： 您受邀设计“大卢浮宫”后，首次来巴黎时，对卢浮宫感想如何？据我所知，您接受这个设计专案之前就私下探访了卢浮宫三次。
  贝： 是的，那是在1983年间。我接受这个设计案的条件之一是必须尽可能地了解卢浮宫。当然，之前我去巴黎时对卢浮宫的整体已有所了解，但我那时想知道的是有没有我可以进一步做的。如果我觉得不能再有所贡献，我会回绝这一专案。经过三次探访之后，我觉得确实还可作为，而且非作不可。当时卢浮宫的局限性不难察觉： 卢浮宫最早建于12世纪，起初是一座城堡，后则用作宫殿。我们当时的难题之一是如何将宫殿改建成现代化的博物馆。卢浮宫内的展览空间规模庞大，但缺乏基础设施的空间，譬如机械设备、艺术品储存、饭店、咖啡厅和商店等。再三分析之后，我意识到这里确实有很多事可做，所以我告诉自己：“我想尝试一下”。

  波： 卢浮宫案的设计，最佳之处并不一定是金字塔，更重要的是中庭空间的变化。我仍然记得您设计改建前的黎榭里殿(Richelieu Wing)中庭，如今中庭内展示着雕塑，玻璃天顶的采光，让作品更显得美丽。

  贝： 那是后来的事了。1989年之前，卢浮宫博物馆位在赛纳河的一边，主要入口开在丹侬(Denon)广场。所以那是很长一段时间之后我们才开始解决黎榭里殿的问题。当时的黎榭里殿属于财经部。1986年社会党大选失败，财经部长原不想搬迁，但密特朗总统保证财经部会搬入贝赛(Bercy)的新财经部大楼。黎榭里殿的改变对于如今大卢浮宫的成功至为重要，玛利庭(Cour Marly)曾是部长的正式入口，停满了车辆。从博物馆的设计角度来说实在是个浪费。

  1984年在阿卡恩(Arcachon)会晤商讨改建时，我就建议为玛利庭和相邻的另一个为财务部所用的庭院加上屋顶，在这些庭院之上加上玻璃天顶，功夫不大却能增加许多适于雕塑品的展览空间。您如今看到的玛利宫(Chevaux de Marly)过去位于协和广场(Place de la Concorde)内，但两者显然迟早得分开，法方希望把玛利宫搬入室内，所以卢浮宫塑像保管局很支持建造两个用玻璃天顶相盖的天庭。这一切都归功于艾米利·比亚斯尼(Emile Biasini)那年冬天在海边城市召开的会议。

  大卢浮宫，外观和内景。(Paul Stevenson Oles绘图)

  波： 从建筑物在城市中的地位来看，卢浮宫在巴黎的地位目前如何？

  贝： 1983年时，卢浮宫城曾经是一道屏障。那时，杂草丛生的拿破仑庭在晚上不太安全，我们因此建议将此处转化成一个吸引人潮的景点。从城市规划的角度来说，将卢浮宫打开的另一个创举是黎榭里殿。李凯利尔宫和黎榭里殿的通道曾经被财经部占用不对公众开放。通道开放以后，卢浮宫变得更安全，它已成为连接赛纳河左右两岸的桥梁。

  波： 现在这个工程已经结束了，对您来说它的意义如何？就您个人而言，卢浮宫在您的一生中地位如何？

  大卢浮宫，剖面。

  贝： 您可能以为卢浮宫之后，我很难找到比它更有趣味的事了，但其实不然。卢浮宫的设计案是一生中难得再有的挑战，从头到尾，卢浮宫的设计共花了13年的时间，我是不想再设计一座卢浮宫了。这个设计案一开始就很坎坷，抨击没有停过，我猜想百分之九十的巴黎人起初是反对这个工程的。这并不奇怪，卢浮宫是国家级的标志性建筑，人们自然希望它保持原样。在我们公开展示金字塔设计之后的1984到1985年之间，争论已到了白热化的程度，我也在巴黎街头遭到不少白眼。不过，如今回首往事，一切都变得愉快了，因为他们现在已对我另眼相看，这表明人们已经接受了卢浮宫。我为此感到很高兴。

  波： 究竟是什么原因，人们往往需要一些时间才能习惯某一建筑？为什么除了一些偏激人士外，卢浮宫开始是众人反对，而现在却是人见人爱？

  贝： 建筑中有一点我觉得特别有意思，人们往往很快地就能理解建筑，这与爱因斯坦(Einstein)的相对论相反。如果有人重复地向我解释相对论，我可能始终还是不理解，而建筑完成之后却是有目共睹的。如果有幸得以使用该建筑的话，人们可能会感慨道：“啊，确实很好，我明白了”。所以建筑完成后要人接受就不太难了。难就难在把它建造起来。就大卢浮宫案而言，当初有些人的支持实在是太重要了，密特朗总统的支持当然至关重要，艾米利·比亚斯尼在政界的周旋也起了很大的作用。

  波： 人们常认为建筑主要是与计算、几何和数学有关。但我认为它更与感情和感觉相关，您是否同意？

  贝： 是啊，谈到空间和量体时，人们多半会将它看成几何形体。但通过光线的变化和人在空间中活动，人们的情绪反应更为强烈了，这两者都是建筑的要素，并不只是空间和量体。

  波： 您当初如何解决供交通、储藏和其他技术要求等空间不足的问题？那是否很复杂？最后的解决方案如何？

  贝： 12世纪时卢浮宫曾是一座城堡，主要供护城士兵居住并存放粮食和弹药。多少年来，建筑不断地被扩建，并一度成为皇家宫殿，之后，有多位国王把他们的艺术品陈列于此，直到拿破仑时代，卢浮宫才真正成了公共博物馆。现代的卢浮宫虽说是一座博物馆，但其硬体根本无法满足功能的需要。我1983年首次参与的时候，就决心要解决这个问题，虽说要在原有的建筑内寻找这样的空间也不是不可能，但我并不想毁掉卢浮宫内许多美丽的房间。

  波： 所以，解决这个问题的唯一办法就是将储藏室和通道置于地下。一定得往下挖。

  贝： 对，唯一的办法就是开挖卡里庭(Cour Carree)和拿破仑庭(Cour Napoleon)。但在开挖之前必须知道地下到底有什么。卡里庭位于旧时的城堡之处，是卢浮宫中最古老的一块，所以唯一的办法便是往下挖并加以保护。

  但拿破仑庭对我们来说倒是一个机会，我们找到了旧的考古绘图，当时的考古顾问对这些资料的准确性确信无疑，开挖后也证明他们是对的，幸好拿破仑庭地下没有什么有历史价值东西。挖掘这两个中庭耗时一年之久，并让我们确定可以按原先设计的去做，否则的话，整个工程很可能就此停止。

  大卢浮宫，内部空间。(Paul Stevenson Oles绘图)

  波： 我想，挖掘的提议一定很快就得到了有关部门批准，您也才能向请您设计此一工程的密特朗总统报告。

  贝： 1984年，我告诉密特朗总统：“为了给博物馆提供相应的交通硬体，还有一项工作得做： 将拿破仑庭下挖到塞纳河的水面高度，并向下建两层地下结构用来安置像卢浮宫这样的大型博物馆所需要的硬体设备”。他用法文回答说：“没问题”，我估计他当时一定与其他顾问先商量过。他的这句“没问题”，我现在想来仍感到惊喜。我认为如果拿破仑庭不挖的话就没法找到解决办法，大卢浮宫博物馆就不会有今天。

  贝聿铭手绘之大卢浮宫玻璃金字塔草图。

  波： 如果什么改变都不做，卢浮宫身为一座普通的博物馆大概就要关门大吉了，而塞纳河的两岸也仍然被一道屏障隔离。卢浮宫巨大又昏暗的大房子一定会吓跑不少人，一点儿吸引力都没有。这座博物馆需要的不仅是储藏室和硬体系统，还需要一个能引人入内的入口。还有，金字塔的设计当初是怎么来的？一向以来，您被指责使用了古埃及的死亡象征。但金字塔其实在包括中国在内的许多文化中扮演了不同的角色。它对您而言是否有任何象征意义，或只是经过分析后选择了这样的设计？

  贝： 玻璃金字塔是卢浮宫正式入口的标志。它恰好座落在三个中庭间的重心点，很多人，包括迈克·盖(Michel Guy)在内，都希望多设几扇门将卢浮宫分成几个博物馆，但我认为那样会给游客带来很大困扰。像卢浮宫这样的大型多功能博物馆必须为游客提供一主要出入口。那些有明确兴趣的艺术专家，大可事先选定进馆路线以避开不断增加的游客，但就普通游客而言，一个中心入口是必须的，但这不一定是唯一的入口。金字塔的主要意义在为这一片相连却无重心的建筑群提供了一个中心入口点。

  从一开始我们就在考虑金字塔的大小比例。它需要突出以显示它的中心地位，但又不能掩盖了卢浮宫古建筑的庄重和威严。

  波： 说实话，巴黎有很多比卢浮宫更好、更有趣的大教堂建筑。

  贝： 我同意，但卢浮宫的重要性来自多种因素。毫无疑问，单从建筑的角度来看，卢浮宫远不及勒·托恩奈特(Le Thoronet)设计的西斯汀(Cisterician)大教堂或是夏特尔(Chartres)的哥德式教堂漂亮，但卢浮宫的巨石是法国八百年历史的见证，同时卢浮宫座落于巴黎中心也是不容忽略的。首先，我很钦佩密特朗总统将财政部从卢浮宫搬到贝赛。通过这一搬动，卢浮宫的重心被移到了拿破仑庭的所在地，这正是金字塔的所在地。在这里进行的任何设计都必须与卢浮宫相协调。

卢浮宫的挑战
（二）

  波： 对我来说，有了金字塔之后，新旧的对比使卢浮宫的建筑更明朗了。
  贝： 这正是这样做的目的之一，我很高兴您注意到了这一点。我当时就想改建一定得具有代表性，当今的卢浮宫已不是法兰西国王的宫殿，按法语来说，他是属于“大众”的公共博物馆。

  波： 卢浮宫原先的建筑是巴洛克式的，为什么没有建一个圆形的圆筒或圆锥？而采用了金字塔，这是否是分析后得出的结论？

  大卢浮宫金字塔平面图。

  贝： 为什么是金字塔呢？我曾经尝试过许多其他形体，最终采用了金字塔有几个原因： 从形式上来说，它是最适合卢浮宫的建筑，特别是后倾的屋顶。它也是结构上最稳固的形体，这样也就保证了达到高度透明的设计要求。金字塔所采用的玻璃和金属结构代表了我们这个时代的特征，与过去截然分开。

  波： 如果采用的是石材，那就成了一个封闭的世界，不可迄及了。相反，玻璃结构打开了地下世界和建筑本身。如果站在金字塔的底下，透过钢管玻璃结构仰望天空，您更能体会巴洛克建筑的风采。

  您采用金字塔造型还有没有其他的原因？

  贝： 其他原因？拿破仑出征埃及，虽然法国人记忆犹新，但并不是我们采用这个设计的理由。不过您指出古埃及的金字塔是用石头盖起来是正确的，我曾经提醒过那些评论家： 石头金字塔与玻璃金字塔毫无关系，前者为死人而建，后者则为活人而造。

  波： 当初确实反对意见很多。您改变大众态度的办法是什么？您是如何说服诸如蓬皮度夫人(Mme. Pompidou)和凯瑟琳·丹妮芙(Catherine Deneuve)这样的社会名流？

  贝： 蓬皮度夫人、凯瑟琳·丹妮芙和皮尔·布勒兹(Pierre Boulez)都是我的支持者。正如我先前告诉您的，1984到1985年间，巴黎人非常反对这个工程。担任过蓬皮度政府文化部长的迈克·盖尔可能是最有礼貌的评论家。另外还有三位评论家共同出版了《巴黎的困惑》这本畅销书。他们批评我们的设计是把卢浮宫这样的古迹变成艺术大市场（用我的话说），用来取悦那些对艺术毫无兴趣的大众。蓬皮度夫人因为她在蓬皮度中心的经验，非常理解艺术面向大众的必要性。法国著名表演艺术家丹妮芙夫人也不能将她的电影表演看成是只为上层社会服务的。我坚信她们同意我的主张，卢浮宫的丰富收藏应向大众开放。用马罗(Malraux)的话来说：“让人类最杰出的作品给最多的人来欣赏。”

  大卢浮宫倒金字塔，摄影及剖面图。

  波： 您也应该提到大家对“美国大众文化”的恐惧，我记得这也是当时的批评论点之一，那时虽有密特朗总统热情支持，但反对的声音也相当高。1984年1月23日，历史古迹最高委员会就让您十分难堪。最近我找到了当时的会议纪要，真是太过分了。在那次会议上，他们把您的设计说成是一个巨大的破玩意儿，使人无法理解。当时您告诉他们金字塔看上去就好像是一个闪亮的钻石一般光芒四射，而他们的回答是：“不，贝先生。它看上去一定很丑，或像很便宜的假钻石。”还好您没有完全听懂他们在说些什么。

  贝： 哦，当然没有，好在我懂的法语有限。当时如果我听懂了他们讲些什么，我一定会离开的。为我翻译的那位女士眼中噙着眼，很想为我抵挡那些充满羞辱的抨击，委员会当时就想把这个工程置于死地，他们差点就成功了。

  波： 您知道卢浮宫的设计案历史上本就有过被拒绝的纪录。我们应该记住三百年前的弗朗西斯·蔓萨特(Francois Mansart)曾经设计了十五个不同的卢浮宫方案供路易十四选择，却全被拒绝。随后伯尔尼尼(Bernini)来了，还是灰头土脸地返回了意大利。

  贝： 用了那么多黄金，最后法国建筑师却联合反对伯尔尼尼(Bernini)，路易十四的大臣科贝尔(Colbert)只好把他请回了意大利。在我为我的设计争辩的日子里我经常想起伯尔尼尼，还好密特朗总统私下里向我保证伯尔尼尼的悲剧决不会在我身上重演。回顾往事，我想我们当时能成功很大因素在于天时。我对卢浮宫感触最深的是其延续性，在它八百年的历史中，除了重要的社会和政治原因，卢浮宫少有重大变化。大卢浮宫能有今天，除了规划的逻辑之外，主要归功于密特朗总统的支持，他理解将复杂、互相冲突的卢浮宫王宫建筑群连接成统一的卢浮宫博物馆的重要性。

  波： 使整个专案启动的另一位大人物是当时的巴黎市长希拉克(Jacques Chirac)。他当时并不支持这个设计方案，并要求在施工开始之前先建一个一比一的金字塔。

  贝： 当时我曾与希拉克会晤好解释这个方案。会晤地点安排在城市酒店(Hotel de Ville)。出乎意料的是当时希拉克对我很友好，他没有问我金字塔的事，倒谈了中国和他在那里的经验。他也谈了他对中国艺术的爱好，而且花了半个小时的时间带我参观他的中国艺术品收藏。当我们聊得近尾声时，他起身用英语对我说：“记者已在外面等着，我们走。”他带着我到了记者们的面前，模型也放置于会场内。他先花了半个小时向记者解释巴黎的规划，并表示他支持我们的设计方案。他认为这个方案将会开放巴黎，从城市的角度来说这是有益的，不过，对于金字塔是否合适，他依旧不能确定。第二天各大报纸的头版头条都引用他的话说：“从城市的角度我很喜爱整个工程的设计，但我不很确定这个金字塔的大小和比例，我已要求制作一个与实体等比例的模型，那样大家就可对于未来的金字塔有个概念了”。在历史上，重大工程开工之前建造实体模型也是很普遍的。

  波： 在建筑工程史上类似的试造已有很长的历史了，拿破仑对凯旋门的建造就是这么做的，最近柏林的城堡(Stadtschloss)工程也是这样做的。

  贝： 新闻界同意了希拉克的观点。当时由于时间上的限制，有人建议用吊车将一个大的金字塔组装件从上空吊下。我永远忘不了那一天，我正从亚洲赶去，但因航班误点，我没能准时提到，但这无关紧要，希拉克看着用钢管组成的金字塔说：“不坏”，说完便走开了，从那一刻起反对意见也逐渐减少。粗略算来，金字塔这一仗持续了约18个月，希拉克对实体模型的接受是关键中的关键，是一个转捩点。

  波： 如今的金字塔常常与艾菲尔铁塔一起被公认为是巴黎的标志和象征，您是否将此看成是一种赞扬？

  贝： 这当然是一种赞扬。与艾菲尔铁塔不同的是，在巴黎的天际线上人们是看不到金字塔的，只有进入拿破仑庭才能见到。但艾菲尔铁塔从那儿都能见到，在巴黎是没有任何东西可以与之相争的。

  波： 不管我什么时候见到金字塔，无论是一天中的什么时间，还是一年中的那个季节，我都会感到它与巴黎的天空是相应的，时深时灰，很是壮观，充满着生命力。

  贝： 有人对金字塔产生疑问时，我也采用同样的论点。透明性这一点早已被人们接受了。

  还有一个问题就是夏天太阳的西晒，这个问题我很难辩护，因为当时我拒绝在玻璃上加一层薄膜，所以我永远也不可能解决这个问题了，还好这个问题持续的时间不长。反光的问题也有它的好处，就是能与巴黎多变的天空相映。有的人喜欢金字塔的透明感却不喜欢闪闪发亮的物体，我倒是认为，金字塔倒映着不断变化的天空，为拿破仑庭注入了几分生机。

  波： 在大房子的内部往往有很多限制，特别是光照方面。您是如何解决这个问题的？比如在顶层的鲁本斯厅(Salle Rubens)，您是采用什么技术处理的？

  贝： 我对我们的解决办法感到很自豪。当然，它不是完美无缺的，所有的绘画展厅都必须有自然采光，除了冬天和阴天以外，一般来说绘画在日光下看最好。

  但在大房子内日光直射不完全，传统的办法一向是在天顶下采用散光板。但这种做法现已不被接受，所以我们得想办法将光带到绘画上。伦敦的照明顾问安迪·赛基韦克(Andy Sedgwick)帮助我们安装了一种百叶装置，通过转变阳光的角度将光照到墙上，我们再利用电脑类比，将百叶设定在一定的角度。这样，阳光就能从特定的角度照在绘画上，并不造成反光，我认为我们的照明是成功的。但冬天的光线不足也是一个问题，另外，冬天的日光偏蓝，减少了绘画的生气，使展厅显得昏暗，这个问题我们仍未解决。

卢浮宫的挑战
（三）

  波： 因为巴黎的天色偏灰，所以日光特别蓝。这使得建筑内部也偏蓝光。因此，一年中有些日子建筑内就必须使用人工照明，但他们是否要求您不要使用人工照明？
  贝： 我的业主，博物馆管理人，是纯粹主义者。他们只喜欢自然光。为了说服他们，我用了个我自己并不引以为傲的骗术。我们先做了一个与实体相同比例的标准展厅模型，然后在百叶的后面隐藏了照明系统，随后再在模型的墙上挂了一幅画。暖色调的人工光和蓝色的自然光混合得天衣无缝，冬天里有一天绘画部维护主管看到了人工光和日光混合下的绘画，他走进模型展厅，环顾四周并仰望天空，他没有看到隐蔽的人工照明，他说：“那幅画看上去不错”。我想如果他知道我在骗他，是不会原谅我的。

  波： 然后您把灯关了吗？

  贝： 他走了以后才关，但室内立刻变得死气沉沉。

  波： 这个照明装置有一个调光器？

  贝： 是的，而且可以根据每天不同的光照预先调设。这个工作显然得请一个眼光特别准的——但那几乎是找不到的。

  波： 我知道您希望自己能每天亲自来做这个。

  贝： 如果我在巴黎，我经常会去卢浮宫，每一次我都会发现一些新东西，譬如金字塔上的坏灯泡、照明错误的展厅等，我始终有一种责任感，这大概是改不了了。

  波： 您完成大卢浮宫工程的那年，立即开始着手另一大型公共空间的设计工作——设计位于柏林的德国历史博物馆(Zeughaus，原为古建筑“兵器室”）新馆。为什么这个工程对您来说也是一种挑战？

  德国历史博物馆内部。(Paul Stevenson Oles绘图)

  贝： 卢浮宫之后，我以为没有更棘手的工程了。我在很多国家作过设计，却没在德国做过，德国历史博物馆是我在那里的第一个工程。在卢浮宫工作期间，我阅读了法国历史，但这次我既不能说又看不懂德语，我碰到了些事先没有料到的问题，但我也了解了不少有关柏林的知识，特别是建筑方面的。我认为这种学习方法很好，由于我从当地的文化和历史中吸取养分，它不仅丰富了我的知识面，更为建筑设计增色不少。所以我总是很乐意在我不熟悉的国家工作，因为我乐于学习新的文化和知识。

  波： 关于德国，您学到了些什么？

  贝： 还不是太多。我从包括您在内的朋友那里学到德国的历史，起初我还以为德国是在普法战争(Franco�睵russian)之后由俾斯麦建立的。那就是我所知道的德国历史，除此之外我只知道马丁·路德和宗教改革。相较而言，我对德国建筑的了解还比较多一些，虽然所知也有限，但我对德国巴洛克建筑还略知一二。我跟随葛罗培斯学习，所以我很了解包浩斯和许多与之有关的艺术家和建筑师，在那之前，我已经知道并很崇拜新古典建筑大师辛克尔(Schinkel)。

  波： 为什么？是因为他使用几何和对称的方法吗？

  贝： 是的。我认为他对于比例的精确感觉证明了他确实是一位几何大师。柏林的纪念建筑新岗哨(Neue Wache)就是一个很好的例子。就拿阿尔特斯博物馆(Altes)和腓特烈三世国王(Frederick William Ⅲ)别野来说，一座是纪念碑，另一座则是别墅，但二者都设计得很精细并大小适中。如果把他的作品与当今的德国建筑相比，简直是无法比拟的，他就像莱特(Wright)那样，在他的时代已相当凸出，这次能在柏林设计使我有机会更了解辛克尔的建筑。

  波： 从某种意义上说，德国历史博物馆所在地是一个辛克尔城，譬如新岗哨附近的菩提树下大道。但总的来说，这是一块比较困难的建地。

  贝： 所有的建筑基地都有其难题，各有不同原因。德国历史博物馆新馆的地很小，但位于柏林的重要地带，在我看来，它的位置正是柏林的文化中心。那儿离坡伽芒(Pergamon)博物馆才五分钟的步行距离，您可从菩提树下大道隐约地看到这里。问题是： 什么样的建筑才适合此处？应该是像这块地这样隐蔽呢，还是为它做些弥补？鉴于此地位在两座辛克尔建筑之间，我最后决定在这里设计一个形象鲜明的建筑，以吸引更多的游客。正是因为这个建筑，人们才会从菩提树下大道经由新岗哨，跨过施普雷运河(Spree)步行来到博物馆岛。

  所以我们有必要向人们宣布：“我们的博物馆在这儿！”我就是这么做的。我没有与我的建筑一起大喊，但我让它说些什么。我想在这座博物馆建成后，人们可能会说：“是啊，我好像在那儿看到了什么，我们不妨去瞧瞧那儿到底有什么。”如果有这么成功的话，我就很满意了。

  波： 如果它说：“我在这儿”，这也是一种邀请。这座历史博物馆应该是很开放的，这样也就为鼓励市政活动创造了条件，我说这个的原因是我觉得柏林在这方面毫无生气。

  贝： 是啊！我在那一带走动时感受到的也是这种沧桑的感觉。记得1995年冬天，我从德国历史博物馆对面、菩提树下大道另一侧的音乐厅听完音乐会走出来时，那一带既暗又无人影，我当时就决定这座建筑必须是透明的，而且应该书夜通明。

卢浮宫的挑战
（四）

  波： 这里的气氛先是被法西斯，接着又被共产主义所破坏，想要把生气活力带回来并不只是一代人就能够做到的。您自认能通过您的建筑，加速这个过程吗？
  贝： 是的，那正是我想做的。如果想要设计一个吸引人的地方，您就必须把它做得透明，但这个博物馆恰巧又有不能见光的陈列品。所以如何解决透明度和功能上的要求封闭之间的矛盾？我只能把功能要求作了些扩充，以创造更多的公共空间，借以吸引更多的游客。如果建筑物想吸引并留住更多人，设计上就得为这些人提供更多的空间。空间之中由人流而产生的动感至为重要。

  因为地块较小，我设计了四层展览空间。层与层之间的连接各不相同。这种活动系统将游客吸引到展厅的每一层。位置最高的楼层最难吸引游客，在这里我刻意设计了一个螺旋形楼梯，借此为游客提供了一种新的感觉。这种休闲感使游客有机会俯视这个柏林最壮观的公共空间之一。

  波： 透明和天桥设计具有很重要的象征意义。您是否想通过这两者来告诉世人：“让我们架起桥梁，让我们使德国历史更透明？”

  贝： 我不想否认可能有这样的象征意义，对我来说这几乎是下意识的，但如果有那样的象征性，当然很好。透明的目的是因为我强调动感，如果把那么多不同的动能置于大墙之后就太可惜了，我已经把所有的展厅放在大墙之后，我想透明度一定能使人注意到室内一切有趣之处。我的另外一个建议是将德国历史博物馆与新翼相连。虽然我将它称为“新翼”，但它其实是一座由地下通道与德国历史博物馆相连的新馆。德国历史博物馆除了中庭以外是一座很封闭的建筑，我很想给这个中庭带来些生气，于是以通道连结中庭与新馆好注入生气并将过去与未来相连。问题是如何给德国历史博物馆带来生气？这方面我需要博物馆的行政长官帮助，但他们恰恰是希望保持现状的，而我却希望这个中庭能充满生机。

  波： 您曾经给许多的中庭带来生命，包括卢浮宫前的停车场。

  贝： 但这儿更需要。如果中庭有了生命，那么德国历史博物馆就有了生命。我想那里应该有个小咖啡馆，以吸引附近大学的学生到那儿去。而且还要有音乐，也许以后晚上应该有音乐会吸引那些喜爱音乐的人。这就是我脑海中的未来的中庭。

  波： 很多了解这个工程的人也体会到它的重要性，这个工程将是连接东西柏林的钮带——一个拥有共同历史、被共同讨论过，或者更根本地说，一个属于德国统一后新世代的地方。您是否也考虑到这些？

  贝： 这个是我无法预测的。如果能达到这样的目标，我会感到无比的荣幸而且高兴。

  波： 您是怎么得到德国历史博物馆这一工程的？

  贝： 这与卢浮宫和密特朗有相似之处。当时的德国总理柯尔(Helmut Kohl)直接邀请我说设计。总理的顾问和朋友克里斯多福·斯托佐(Christoph Stolzl)以总理的名义委请我，因为他们知道我已经不参名建筑竞赛了。这件事在德国引起了不少的争议，但这没有持续很久，我的委托案就被接受了。记得我第一次与柯尔见面的时候，彼此很难沟通，为了缓解气氛，他弹了一曲莫札特，我们才发现这是我们之间的共同语言。

  波： 在我看来，德国历史博物馆新馆壮观的展览空间是过去五十年间东西方历史发展的桥梁。这座建筑同时也将那个地区的各个地方和各种象征联接起来，例如它将辛克尔的新岗哨同柏林市中心的主干道菩提树下大道相连。我认为这明显地象征着未来，这正是那个地区所缺乏的。

  您的建筑和博物馆每每有连接的作用；在美秀博物馆，自然和艺术的结合可谓匠心独运，卢浮宫又将塞纳河的东西岸相连。而后卢森堡的工程您又再次将城市的两边相接。

  贝： 在我最初着手卢森堡工程时，原想在城中的圣埃斯彼区(Place du St. Esprit)建造。这样做的优点是游客可以步行，但限制太多，地又太小了。之后他们有给我看了完全不同的另一块地，在横过卢森堡山谷的另一边，一座叫做“三腺”的古老城堡。当时去那里参观的人很少，我想，要把游人吸引到那里会是一个很大的挑战。进一步了解后，我发现位于城堡后面的基尔勃格(Kirchberg)近几年正不断扩展。我意识到“三腺”正好处于城市的交界处，很有可能将二处连在一起。我因此向卢森堡的首相阁下提出了建议。

  波： 您的目标是建造一座视觉上的桥梁吗？

  贝： 是的，人们可以从市中心看到“三腺”，也同时能看到博物馆。夜间灯火通明的博物馆玻璃大厅与城中心遥相呼应，上山的灯光会把人们吸引过来。当然，白天的博物馆也是引人入胜的，游人会来到“山的另一面”，并能同时见到历史古迹和现代艺术。我很高兴能将一座古战场转化成人们共享和平的公共场所，这对我来说也是一个很有趣的挑战： 如何利用古城堡建造一个新的建筑，又不将其破坏；如何既能保护古迹，又能建造一个新的博物馆？所以博物馆的形体必须建立在城堡的基础上，如果仔细看博物馆的外形，您会发现它犹如一枝箭的箭头，指向着面对的敌人，可以说建筑的形体具体地反映了这里曾是一个古城堡的历史事实。

  当然这也包括了种种的技术要求： 展厅需要满足现存不多但不断增加的展品。陈列大型当代展品的展厅规模比较大，如果这座博物馆能建好的话，它的收藏将不断增大。我期望它能如此发展，所以未来的展览应该是世界级的，展厅应该能适应各种类型展览的要求，同时也提供接待贵宾和讲座等功能。到目前为止，卢森堡还没有能胜任这些功能的场所，而我们设计的玻璃大厅，白天和夜间都能满足这些要求，应该说，我对卢森堡工程很满意。

  神兹秀名会钟楼，日本滋贺县。

日本美秀博物馆
（一）

  波： 在日本，您设计了京都附近信乐山脉的美秀博物馆(MIHO)，这个作品与您的其它设计很不相同，但还是呈现了您多年来设计公共空间所累积的丰富经验。博物馆所在地的山丘，在您建馆时突然消失了两年，您能讲一下这个有趣的故事吗？
  贝： 我在设计博物馆之前已为这个宗教团体做过设计。1998年我为他们的教堂设计了钟楼。大概就是那个时候，我决定除了少数选择性的设计案外，不再接大的专案。

  波： 后来决定在这美丽山谷的脊梁上建，以您这样一位对自然极为敏感的人来说，实在是一个非常棘手的案子。

  贝： 幸好自然公园法的限制帮了我们的忙。他们只允许我们对外暴露部分建筑，并限制了高度。这些限制其实帮了我们，由于必须在环境的限制条件下做设计，我们的设计因此与周围的环境更加协调。

  波： 那也正是在建筑物建成时山体突然消失的原因。您能否解释一下您协调建筑与自然的过程？

  贝： 我们从一开始就知道建筑物的大部分必须是地下的。问题是如何在面积有限和地形制约的情况下建造大面积的地下建筑？有两个办法： 第一个办法是往下挖，将建筑物建于其中，但这种做法既贵又慢，而且我们还面对了地震问题。最后的解决办法主要是营造人提出的，即挖土并将建筑物建于其中，再将土盖上。当时他们所做的第一件事便是向县政府提出申请，县政府的回答是：“你们可以这么做，但必须将同样的树木种上。”我们就是这样做的，因此，建筑物与自然更有效地融合了。

  波： 建筑与自然之间的共同点是否比我们想像的更多？

  贝： 其实，二者分不开的。虽然我不敢说这也适用于罗马或是巴黎，因为他们有太多人造的建物，就连巴黎的赛纳河也是人造的，天然的水流经过此处，人为的凿引更塑造了它。看看17世纪法国杰出的园林设计大师勒·挪特(Le Notre)的作品，就是将自然改造成了建筑。我想不出有更好的例子来比较东、西方看待建筑与自然相互关系的差别，在我设计美秀博物馆时，对这种关系考虑很多。我敢于面对这样的挑战。

  波： 美秀博物馆的入口处，有种庙宇的感觉。进入建筑的设计手法也好像是前往圣地一般。您能不能解释一下此处空间使用的一些设计手法？为什么这么做？

  贝： 博物馆的入口至关重要，我的业主为了得到这片位于自然保护区的土地花了很多心血。这里被视为是圣地，曾经是一座重要庙宇的选址，这也要求我们得尽力把对周围自然环境的影响减到最小程度。譬如，我和业主都认为参观者座车进入博物馆不妥。

  波： 除了考虑自然环境外，您的设计也与当地文化相呼应；例如玻璃结构，特别是屋顶部分，有些地方使我们联想到了日本的传统建筑。建筑物的轮廓很重要，就我看来，您对日本建筑结构例如桂离宫的深入研究在此处显而易见。

  贝： 这次，我主要设计灵感其实是取材于日本江户时代的农舍。

  波： 您也用了四面体，整个屋顶结构是由这一几何形体构成的。为什么它与周围环境如此协调？

  贝： 因为它能产生高低起伏的效果。钢结构的四面体重叠而成的结构牢固，空间错综复杂，与江户时代木结构农舍的主梁相似。由于我们只能将建筑物的一小部分暴露于外，我决定以玻璃覆盖。为此我必须做遮阳处理，我们采用了仿木的铝材，这些“木制”遮光片能把透过的阳光带入空间。但这些细节处理只是次要的。

  如我先前说的，最重要的是如何解决建筑物与自然环境之间的协调，其次是如何将现代与传统相融合。虽然这一建筑建于现代，但我有责任尊重千百年发展而来的传统，而事实上，这两者也是相关的。

  波： 对于这些挑战，立刻便有两个问题： 现代建筑在日本究竟该是何种模样？您又是如何对待这个问题的？

  贝： 身为外国建筑师谈论现代日本建筑在日本应该如何，不免狂妄自大。我对于当代日本建筑师相当了解，他们才最适合回答这个问题。我个人认为，现代日本建筑必须源于他们自己的历史根源，就好比是一棵树，必须起源于土壤之中。五传花粉需要时间，直到被本土环境所接受。

  波： 参观者要进入博物馆的所在地，必须通过一个狭窄的山谷，人们必须攀登，甚至需要特殊的攀登器材。您是如何解决这个问题的？

  贝： 这个处所就好比是大自然环境的处女岛，所在之处又高居山脊，三面沿着陡峭的山坡伸向道路，在不破坏自然的情况下是很难到达这里的。幸运的是我们的业主正好在东面的山坡上拥有一块地，原是作停车用的，我当时想，为什么不从山坡的另一边开个山洞，在山谷中造一座桥，由桥将游人引入博物馆，从而避免了沿山路进入势必影自然的做法。

  这让我想起了中国4世纪的著名哲学家、诗人陶渊明；他的作品写道，一位渔民划着木船，像往常一般地沿江而下，可是这一次，不知是什么原因，他却看到了不同的景象。他见到了一丛桃树，其间桃花点点，白色的花瓣飘落地上，“我可不记得见过这个”，于是他弃船进入了桃树丛中。当他走近溪流时，看见了一个山洞，进了山洞是一条窄窄的通道，步行许久后，通道豁然开朗，眼前呈现的是一片身着异装、说不同语言的居民四处耕作的美丽田园。之后他了解到这些人是几百年前为逃避战乱而隐居到此的族人。

  这个故事为我设计山洞和过桥带来了灵感，恰巧小山夫人和小姐都曾读过陶渊明的这篇佳作，并喜爱这种处理方法给博物馆带来的独立感。沟通这一想法帮助我们克服了日后的种种困难，首先我们必须从一位苛刻的卖主手中买来山洞必经的山坡。随后我们还得说服对于山林拥有管辖权的县政府和中央政府，允许我们建一座桥。如果不是业主方面坚持到底，我们可能至今仍在寻找进入博物馆的办法。

日本美秀博物馆
（二）

  波： 起初这只是一座小乐园，后来却成为一个越来越大的工程。
  贝： 是的。起初只是一座小博物馆，主要用以陈列小山女士的收藏，包括茶道器具和一些中国名画。从那以后，秀名会的收藏增加了丝绸之路的艺术品，它们从日本经中国到地中海，这些收藏品是过去十年内增加的。在设计这个建筑的过程中，由于藏品不断增加，我们跟着做了很多调整，还好我们可以往山里挖，建造地下室。相当部分的设计是即兴创作的，正因为如此，我认为最后的效果不错，那些在日本很难见到的艺术巨作也使游客不虚此行。

  波： 正如您的其他建筑设计，光线在这个博物馆扮演了很重要的角色。

  贝： 我想是的。我以为光照，特别是日光对建筑至关重要；世上没有无光的空间，世上没有无光的形体。说光线是建筑设计的要素并不夸张。

  波： 在美秀博物馆，我们几乎是亲身体会到这一点，特别是当阳光透过玻璃天顶照在大理石墙面和地面上时。您能解释一下房顶的构造吗？

  贝： 如果往上看，您可能会觉得这是一个复杂的结构。其实并不然。这个结构有其系统，这系统便是以三角形为基础。我之所以采用三造角形就是因为它是最简单最牢固的几何组成，通过并列和组合能构成许多错综复杂的空间。这有些像您所熟悉的巴哈的音乐，巴哈的音乐通常以一个主题变换，但却很有魅力，这一直让我很佩服，并影响我的建筑。我喜欢简单，但同时我并不喜欢单调。所以问题是你如何将这二者处理好？

  贝聿铭对日本美秀美术馆的构思。

  美秀博物馆内部。

  波： 光线与您设计的结构系统互相作用下，投影看来就像是一座竹林。

  贝： 投影是玻璃天顶下的百叶窗造成的。起初，我不太喜欢这些阴影，但现在我不再担心了，因为阴影形状一直在变。其实，我倒觉得变幻的阴影很有意思。

  波： 同时，您选用的石材也发出一种很特殊的光芒，它反映出了石材的美丽性、永久性和几百万年的悠久历史。

  贝： 我喜欢法国石灰石的暖色调，在很多专案中都选用了这种石材。另外，因为石块是天然材料，每一块都不一样，用在墙上，效果有如一张漂亮的壁毯。

  波： 在美秀博物馆比较安静的位置，您设计了一座小庭院，并采用了日本文化中有重要地位的石庭。

  贝： 这个专案开始时，博物馆原有意陈列日本茶道的艺术品。这一部分收藏品现被陈列在北馆，那里的设计以一石园居中。这是传统，而非创意。真正有意思的是让业主同意了增加馆藏，并把收集范围扩大到日本艺术之外。因为在日本，类似的收藏很多，我想游客们何必要不远万里地来看这些他们能在东京或大阪就能见到的东西？我提出了这个问题，小山家族显然也考虑到了这一点，问题是收集什么才与目前的收藏品相配？我建议他们也许可以考虑一些中国、朝鲜之外对日本文化有影响的艺术。最后他们也决定这么做，他们找到了一位精通这个领域、又很有人缘的日本艺术商。崛内先生帮助小山家族收集的部分收藏品现在陈列于美术馆的南馆。

  波： 您是否将博物馆扩建以容纳那部分藏品？

  贝： 在他们收集新藏品的同时我们一步一步地扩大。他们每得到一件新的藏品，我们就必须为它找地方放置，由于自然保护的严格限制，我们只能在地下扩建。

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  波： 如此，您仍能为某些艺术品提供天顶采光吗？

  贝： 幸好大多数的艺术品通过人工照明效果更好。对于有些立体展品，例如石雕等，我们必须设计隐蔽的光井将日光引入。

  波： 同时，有些展示间还有特殊的要求。神兹秀名希望您能在博物馆与山谷另一头的教堂之间设计一个“视觉通道”，并与您先前设计的钟楼遥相呼应。

  贝： 那确实是个难题，因为展示厅里得有大窗户才能遥望对面山顶的教堂，但这又会使得展示厅里的光线太强，致使展示品反光并相互干扰，这对设计者和馆方都是个问题。

  波： 这与电影制作一样。你永远无法将明亮的室外光与幽暗的室内光摄入同一镜头。美术馆的参观者的视线移动也是同样的道理。

  贝： 在电影上您如何解决这个问题？

  波： 我们在窗上贴上一层特殊的箔纸，减弱光线以免影像过度曝光，但同时也使人能看到外面的一切，这样能取得自然的效果。

  贝： 我们也是这么做的，在玻璃窗里挂了两层遮光布，以便管理员调节射入空间的日光多少，如此一来山谷对面的教堂和钟楼如魔幻一般清晰可见。

  波： 从历史上看，中国与日本并不一直都是朋友。在日本工作，不论以前或现在是否很困难？您的经验如何，又学到了些什么？

  贝： 在过去10年的愉快经验里，我学到一样东西： 政治是一回事，而老百姓却是很不同的。人们与我打交道并不因为我是中国人或是日本人，而是因为我的建筑师身份。我是一名建筑师，我有我的想法，他们也自成一格，我们之间就像所有人与人之间一样相待。起初，我们因为语言的关系有些隔阂，但我感到由于我中国人的背景，彼此之间的隔阂反倒较小，因为我们有着相同的文化传统。

香港中国银行大厦
（一）

  波： 香港的中国银行大厦是怎么一回事？
  贝： 我的父亲曾是中国银行的总经理（在中国政府接管该银行之前）。1980年，银行的两位代表来见我父亲，我记得当中的一位是董事会主席，他们请我父亲说服我设计中银大厦，这是非常中国式的礼仪。我父亲当时已重病缠身，他们曾邀请他回国担任终生董事，我父亲告诉他们：“非常感谢各位邀请，如果早几年，我可能会同意，但现在不行了。”之后不久他便去世了。他告诉我，设计中银大厦与否完全在我，他们应该问我，中银果真这样做，我也欣然同意了。巧的是我父亲曾经在1920年代开始了香港中国银行大厦的建造，他当时担任香港中国银行主管。

  波： 在设计这栋大厦时，您面对了不少中国的传统因素，例如您在设计之初曾将大厦比喻成向上生长的竹子。

  贝： 我在香港遇到的主要问题是“风水”。风水的起源是对自然力量的信仰，后来却演变成一种迷信。在香港做建筑设计很难避开这个问题，那里有不少风水师专门负责建筑物的选址、方位和造形等等。我对此虽有所知，但没有太当真，然而中国银行大厦的设计一出炉，便受到了比卢浮宫更为激烈的抨击。当然，原因并不相同，他们指责大厦有太多的尖角，认为这些尖角犹如锋利的刀口，会给周围建筑带来厄运，还有其他的很多反对意见。还好，我的客户始终站在我这一边。

  波： 回首往事，您如何形容当时的挑战？

  贝： 我接受这个专案早在1982年间。那时香港已确定于1997年由英国回归中国。我从一开始就感觉到我的客户，香港中国银行的代表，已意识到这一建筑的重要象征意义。坦率地说，我的最大挑战在于设计。几年前，中国银行的邻居汇丰银行请英国建筑师诺尔曼·福斯特(Norman Fosters)设计了他们新的总部大厦，并深受赞赏。现在想来仍有些尴尬，但我承认，当时虽然各方面条件有限、地块也不太理想，我仍然觉得有义务要做得比汇丰的总部大厦更好。

  波： 那个地块实在是既小又很难做文章。

  贝： 地块被包围在大圆环的交通要道中间。根本无法找到一个现成的入口，我必须从地块中创造出入口。我于是提议在那个地块的后面开一条新的道路，通过艰难漫长的谈判之后，规划部门终于点头。那是我工作的第一步。

  除了诸多的不利因素之外，这个地块有一个优点： 由于所处位置正好在机场飞行航道之外，新建筑不像所有机场以北建筑般受到高度限制。建筑有一定高度后我们就能俯瞰香港的其他建筑、维多利亚港和九龙的景色。下一的步挑战是，设计怎么样的高厦？如何将结构通过设计加以表达？

  波： 说到结构，高楼大厦采用这样的结构也有其外部自然因素？

  贝： 在香港设计高楼大厦，建筑师需要考虑比纽约强两倍、比洛杉矶强三倍的风力。

  波： 这意谓结构非常重要，要显得很坚固，但又不能过于坚固。坚固性也是个难题，过于坚固的建筑反而易于断裂，竹子就是个好例子。在您设计70层高的大厦时有没有考虑到竹子的结构原理？

  贝： 当然，但对我来说竹子的运用只是暗喻。我的工程师莱斯立·罗伯森(Leslie Robertson)想的不是竹子，他考虑的是建筑的整体应该通过立体结构相连，所有的垂直承重力由位于建筑底座上四个角的柱子承担，许多人不知道这一点。这种创新的结构将钢材的使用量降低到香港同种建筑的一半。

  波： 中银大厦的整体结构精心设计，您对此一定很满意。您是否后悔没有设计更多这么成功的大厦？

  贝： 先前我在美国和加拿大也设计过高楼，香港中银大厦的挑战是在强大的自然环境中寻求最有效的结构处理办法。

  你问我是否后悔没有设计更多类似中银这般的高楼大厦？答案“是也不是”；一方面是近几年来，我比较喜欢做一些规模小的专案，这样我才能专注于提升我的设计，另方面，我在高楼设计的形体方面发现了新的可能性，这对我一直有吸引力。大约在七年前，我曾经帮我的两个建筑师儿子（贝氏建筑事务所）在雅加达设计了类似规模的专案，可惜的是，由于印尼政局混乱，那个设计案在施工初期就流产了。贝聿铭展示香港中国银行大厦如何连结为立体构造。

  波： 三角形是不是您最喜爱的几何形体？

  贝： 我并不偏爱任何一种几何形体，但从结构的坚固性来讲，我的确喜欢采用三角形。譬如在设计达拉斯梅尔森(Meyerson)交响乐厅时，为了空间，而非结构因素，我采用了曲线形体。1960年代，我到德国和奥地利参观了不少巴洛克式教堂，这些教堂空间中使用的曲形立面很新奇，波动的空间有无穷魅力，但受限于我所使用的建筑材料如石材、玻璃和金属等，我没能在我的建筑中成功地表达曲形。那些巴洛克大教堂采用的是灰泥，柯比意的朗香(RonChamp)小教堂采用的是喷浆混凝土，都是可塑性材料。如今电脑虽可帮助我们设计并构建复杂的空间和外形，但材料的局限仍是一个挑战。

  波： 对您来说，当人们走入您设计的建筑物时是否完整地感受到建筑的空间设计，是否很重要？

  贝： 不管成不成功，这是所有建筑师都希望做到的。莱特(Wright)是这方面的大师，他的建筑总是迫使你进入低矮的空间，随后豁然开朗，这种简单的做法总是吸引人们，并给人一种惊喜感。

  波： 国家美术馆东馆便是这样处理的。

  贝： 我的确在华盛顿国家美术馆东馆的设计中采用了这种方法。另外，通过运用三角模组，我为游客又增添了一种空间惊喜感。建筑物大多按平行模数设计，并只有二个消失点。三角形模数有三个消失点。当人们置身于此空间时，增加的第三消失点也增加人们对空间感官的复杂性。

  波： 您的设计是以什么为界限的？结构和几何的灵巧运用应该到什么时候停止？您的建筑中似乎存在着某种界限。

  贝： 结构是建筑中永存的因素，在一些较特殊的情况下结构尤其重要，譬如高楼或其他容易受风力和地震影响的建筑物。我认为形体和空间的灵活运用应是建筑师的着力重点。谈到形体和空间的运用，就必须考虑光和人的移动。借着这两者，建筑的形体和空间才能获得生命，如果所有这些因素都考虑周全，便形成了成功的建筑。

  波： 为什么动态对您来说如此重要？我认识不少建筑师，我也与他们谈建筑，但很多人并不太在乎这个，为什么对您却这么重要？

  贝： 我想这是通过观察得到的结论。建筑是为人设计的，正是为了这个原因，我偏爱设计公共建筑。公共建筑能有更多的人使用，感受到空间，并受之感化。但并不是所有的建筑都有这样的效果，也因此，我对设计办公大楼并不感兴趣。我认为人们在空间中流动所创造出的动感能使建筑设计达到最佳效果。

北京中国银行总行大厦
（一）

  波： 几年前您决定不再设计高楼，只做一些小规模的专案。
  贝： 因为小规模的专案给我更大的设计自由，并减少一般的日常管理工作。

  波： 但您突然改变了态度，接受了世界上最大银行建筑——北京中国银行总行大厦的设计邀请。

  贝： 我起初有些犹豫，因为我怕得经常飞去北京，直到银行建议由我儿子的贝氏建筑事务所担任主要建筑师的角色，我才同意接下该工程的设计顾问。

  这是一座大型建筑，总面积近20万平方米，建地距离紫禁城大约只有一英里，所以须受到高度限制。这些限制的结果是盖出一幢笨拙且单一的建筑，唯一的解决办法是把建筑物的中心设计成一座拥有大空间的花园，借以将光和景带入内部办公室。

  波： 其实就是一种大堂加玻璃天窗的空间。

  贝： 那显然是个解决办法，但问题在于是“什么样的花园？”由于中心空间的规模很大，大约是边长55米的正方形，为了抵挡北方的风沙，中庭必须加上玻璃天窗，这样便形成了中庭空间。但这也使得花园设计更加困难，后来我们决定采用四种设计手法来解决比例问题。

  首先，既然是个花园，我们就采用了一些天然材料。我们从杭州找来了二十多米高的竹子，从昆明的石林找到了一组二到五米高的石头，竹和石在此间可谓天造地设。接着，我们处理空间的使用功能，决定在此进行银行对外业务，这样就能将人气带入空间。第三，我们将空间设计成阶梯形，以便满足银行的各种营业需求。最后，我们在东面和南面刻意使用了大型玻璃窗以增加功能上和形象上的透明感，在视觉上将室内空间与外部城市相融。通过空间的人气化、透明化和视觉上的开放化，我们创造了充满象征意义的开放空间和连接过去、现在与未来的桥梁。

  北京中国银行大厦的剖面图和平面图。

  波： 不知我的理解是否正确，这个设计工作不仅仅是一种挑战，更是一种义务。

  贝： 是的，绝对是一种义务，是我对中国和我父亲尽的义务。我父亲属于当代中国的第一代银行家，一生都献给了银行业。在他那个时候，人们使用的是算盘，而今人们用的是电脑，一个世纪内的变化发展之大令人无法想像。以建筑来表达传统的延续性是很难的，但在某种程度上，我们在北京的工程做到了这一点，我对我们在北京的最终设计感到很满意。

设计与风格
（一）

  波： 很多建筑师，像您的朋友布劳耶(Breuer)以及包浩斯(Bauhaus)的同仁等，设计了许多家具和其他物品，但我不记得您做过这些。
  贝： 我的确做过。二次大战期间，我开始设计家具，但只做了很短的时间。当时我在一家工程公司做我不太感兴趣的工作，所以就利用午饭短暂的休息时间设计家具。我那时对于用竹子制作家具很感兴趣，也做了些竹制家具，但这方面钻研不深。家具设计其实并不容易，我因此很尊重柯比意、布劳耶、密斯(Mies)和阿尔托(Aalto)设计的家具。我也很想说我设计过家具，但事实上说不出口。我到纽约为齐肯多夫(Zeckendorf)工作后，除了为他工作与和他一起工作之外，别无任何时间，我在那十二年间，全部精力都花在房地产发展业上。我其实也想做家具设计，对建筑师来说，那会有很大收获。

  波： 有些建筑师不仅设计家具，而且设计其他的日常用品，诸如咖啡壶、咖啡杯或其他的东西。对于这种潮流您看法如何？

  贝： 我并不羡慕。我认为家具与咖啡壶截然不同。家具能为建筑增色，咖啡壶则不然。我钦羡那些设计了漂亮家具的建筑师，而不是设计咖啡壶的建筑师。十九世纪之前，家具基本上是木制的，而且依靠传统的工艺打造，十六世纪中国明朝的家具就是最好的例子。至于弯曲的金属、复合木材和塑胶都是现代发明，对现代家具的发展有巨大贡献。

  波： 贝先生，您是否羡慕那些创造了建筑流派的建筑师？

  贝： 坦率地说，我从来没有考虑过这个问题，我一直沉浸在如何解决我自己的问题之中。多年工作和生活后，我已形成了自己的世界观，这一自我探索的过程是非常私人的。我的设计手法与他人并无区别，那便是创造最有趣、最合适的形体和空间，在我看来，建筑设计者在追求真实的过程中所经历的分析过程才是重点。我不属于任何流派，也没有投入任何建筑运动，吸引并群聚追随者特别是青年建筑师好让自己成为有品牌建筑师，那不是我的方向。

  波： 您对建筑设计的态度并不在于建立个人风格，您也不认为自己有个人建筑风格，因为您的出发点是针对问题去解决问题……。

  贝： 对我来说，每个问题都是不同的挑战。建筑设计中变化多端的各种可能性是最有意思的，这是长期分析观察的结果，很难传授。我猜想我一定也有我个人的设计风格，就好比我的笔迹，但这并不是刻意形成的。

  波： 可能“风格”一辞并不适用于您的建筑，但如果仔细观察，很快就会发现您作品中存在着风格。您的建筑特色不是那种刻意形成的特色，许多建筑师沉迷于设计有自己“特色”的建筑，因为那常常是他们被雇用的主要原因。

  贝： 的确如此，但我认为设计特色本身也是一种约束。我并不羡慕那些有强烈个人风格的建筑师，他们有时由于未能显现原有的设计特色而使业主感到失望。我一点儿都不羡慕他们，我感到没有固定的风格给了我更大的设计自由。

  波： 没有风格，没有特色……这个我不敢说。您的建筑是有些共同点的，例如纽约基普斯湾(Kips Bay)公寓的照片就使我联想到了您设计的麻省理工学院地球科学大厦，另外，美国国家美术馆东馆与新建成的北京中国银行总行大厦也有相同点。

  贝： 但如果我说这并不足以创立某一流派，您应该也会同意。您刚才的问题我也经常自问，这也正是没有贝式流派的原因。对我来说，主要的区别在于一心追求风格的设计手法和因时、因地、因事而设计的分析型手法之间，后者的时、地、事三个重要因素都是可变因素。就拿位于博尔德(Boulder)的国家大气研究中心与纽约基普斯湾公寓住宅相比，二者分属两个截然不同的世界，怎么能采用同一建筑式样呢？

  我的分析手法要求我对三个基本要素——时间、地点和目标全方位了解，并找到其中的平衡。设计思维应贯穿整个设计过程，使之成为建筑作品的决定性力量。

  波： 正如科学，分析方法各有不同，取得结论的方法也有多种。建筑设计同样也能借不同方法解决相同的问题，分析事物的入手方法便是您本身设计特色的最好写照，到最后个人风格虽然不很凸出，但的确含蓄地存在着。说起设计流派倒使我想起了一个问题： 这是否反映出这个世界实在是太注重名牌、商标、名字了？

  贝： 我想是的，或许它替代了人们所欠缺的某种东西。您提到的这个问题很有意思，我坚信风格型的设计手法不属于我，我已经形成了自己特有的分析和设计方法。我想这些将赋予我的作品独特的个性，我希望能如此。

  波： 我们谈的是一种不很明显，但能被人感受到的共同内在神韵……

  贝： 建筑的目的是提升生活，而不仅仅是空间中被欣赏的物体而已，如果将建筑简化到如此就太肤浅了。建筑必须融入人类活动，并提升这种活动的品质，这是我对建筑的看法。我期望人们能从这个角度来认识我的作品。

  波： 建筑将如何发展？在您看来，建筑的未来是什么？

  贝： 当今建筑发展的主要方向之一与资讯时代有关，电脑给我们带来的可能发展是前所未有的。就此而言，建筑的未来无限宽广，我虽未参与其中，但这对于新一代建筑师是很重要的。

  虽然电脑使我们能够设计和建造最复杂的形体和空间，但仍有其局限性，它既不能反映时间的深度，也不能完满我们的设计感性。新技术为我们提供了新的工具，但我们如何利用这些工具更为重要。正如其他所有的文化工具，建筑也有其历史根基，正如法国有句名言：“百变不离其一”。我曾经说过，每一建筑设计内在的时间、地点和目的的变化势必不断地挑战建筑师创新、发展，我们已进入了日新月异的时代，我对建筑界的未来充满了信心。

附录
贝聿铭简介

  贝聿铭
  著名华人建筑师，1917年生于中国苏州狮子林贝家，为中国银行创始人贝祖怡之子。

  17岁赴美求学，先后在麻省理工学院和哈佛大学修习建筑。毕业后先是跟随美国知名的都市改造营建商齐肯多夫工作，之后于1955年创立了建筑事务所，建筑设计广及世界各国。著名作品包括美国华盛顿国家美术馆东馆，香港的中国银行大厦，日本滋贺县的美秀（Miho）博物馆，法国卢浮宫的玻璃金字塔以及新近完成的德国历史博物馆等，早年设计了东海大学的路思义教堂，始终是贝氏最满意的作品之一。

  贝聿铭目前全心投入中国大陆苏州博物馆的建筑设计工作。

附录
贝聿铭主要作品

  1． 东海大学路思义教堂＆＆台湾，台中市，1954—1963。�D�D
  2． 美国国家大气研究中心＆＆科罗拉多州，波尔德市，1961—1967。�D�D

  3． 埃佛森美术馆＆＆纽约州，锡拉丘斯市，1961—1968。�D�D

  4． 达拉斯市政厅＆＆德州，达拉斯市，1966—1977。�D�D

  5． 肯尼迪总统图书馆＆＆麻塞诸塞州，波士顿市，1965—1979。�D�D

  6． 美国国家美术馆东馆＆＆华盛顿，哥伦比亚特区，1968—1978。�D�D

  7． 香山饭店＆＆中国，北京，1979—1982。�D�D

  8． 梅尔森音乐厅＆＆德克萨斯州，达拉斯市，1981—1989。�D�D

  9． 中国银行大厦＆＆中国，香港，1982—1990。�D�D

  10． 卢浮宫＆＆法国，巴黎，首期，拿破仑庭，1983—1989。�D�D

  11． 创新艺术机构中心＆＆名州，比佛利山，1986—1989。�D�D

  12． 神兹秀名会钟楼＆＆日本，滋贺县，1988—1990。�D�D

  13． 美秀博物馆＆＆日本，滋贺县，1991—1997。�D�D

  14． 中国银行总行大厦＆＆中国，北京，1995—2001。�D�D

  15． 德国历史博物馆＆＆德国，柏林，1990—2003。�D�D

  16． 苏州博物馆＆＆中国，苏州市，2002—�D�D